20.05-18.06.2006. "Неизвестный Борис Смелов". Фотографии 1960–1990-х гг. Из цикла «Ленинградский фотоандеграунд»
С.-Петербург, Музей нонконформистского искусства, Малый зал, Арт-Центр «Пушкинская 10», флигель «Д», Лиговский пр., д. 53; музей работает с 15.00 до 19.00, выходной – понедельник, вторник; тел./факс +7-812-164-48-52; valran@yandex.ru
Борис Смелов родился 13 марта 1951 году в Ленинграде. До 1961 года жил на Васильевском острове и посещал кружок рисования. Учился в математической школе. В 10 лет увлекся фотографией. Первая камера – «Любитель». Фотографии учился во Дворце пионеров у Д. Ритова. Получал призы на детских конкурсах, но, по его словам, «настоящее осознание фотографии как искусства пришло, когда я уже кончал школу. К этому времени относятся первые успешные фотографии» («Советское фото». №10, 1988). Жил Борис «вместе со своей мамой Натальей Николаевной Смеловой, врачом-педиатром (расставшейся с отцом Бориса Иваном Васильевичем Поповым, киномехаником, когда Боре было пять лет), старшим братом и бабушкой, бывшей бестужевкой. Каждый раз, когда бабушка брала с собой юного Борю на ежегодные встречи выпускниц бестужевских курсов, Борис фотографировал их и в результате создал целую серию портретов бестужевок» (М. Снегиревская).
В 1968 году в фотоклубе Выборгского дворца культуры познакомился с Б. Кудряковым, который ввел его в круг К. Кузьминского (Б. Кудряков). В этот период снимал Петербург Достоевского. Как пишет К. Кузьминский, «водил меня по домам и лестницам героев его прозы… Капризный, талантливый до безумия, лиричный в жизни и фанатичный в фото». По просьбе К. Кузьминского Б. Смелов снимал портреты неофициальных художников и литераторов.
В 1970 – 1972 гг. учился в Институте точной механики и оптики, в 1972 -1973 гг. - на факультете журналистики в Ленинградском университете.
В начале 1970-х, помимо городского пейзажа, жанра и портрета Б. Смелов стал снимать натюрморты из предметов старинного петербургского быта, любовь к которому перешла по наследству от бабушки. В это время у него уже было две камеры – «Leiсa» и «Rolleiflex» (6х6). Вообще, Борис был чрезвычайно требователен ко всем техническим сторонам фотографического процесса – у него были камеры экстра класса, он снимал на самую качественную пленку, которую можно было найти в нашей стране в то время, печатал всегда исключительно на хорошей бумаге. Поскольку своей лаборатории не было, то печатал у друзей - многие годы в фотолаборатории Леонида Богданова при ДК «Пищевиков».
В конце 1974 года участвовал в первой выставке независимой фотографии «Под парашютом» на квартире К. Кузьминского. В экспозиции было представлено 27 фотографий Б. Смелова. В единственном экземпляре подготовленного каталога к выставке было 5 фотографий Бориса и одна – «Канал Грибоедова» - на обложке (Из письма К. Кузьминского). На этой выставке Борис познакомился с Дмитрием Шагиным, а затем и с Наталией Жилиной, которая вскоре стала его женой.
В 1976 году в фотоклубе Выборского ДК Б. Смелов в качестве творческого отчета представил выставку из 34 фотографий (портрет, пейзаж, жанр, натюрморт). На обсуждении выставки между членами фотоклуба разгорелась дискуссия между сторонниками и противниками творчества Смелова. Дискуссией заинтересовался райком партии. Утром выставку сняли и передали для ознакомления в райком. Вечером «Голос Америки» сообщил, что выставку Б. Смелова арестовали. Тогда инцидент с выставкой и Б. Смелов попали в орбиту отдела контрпропаганды КГБ. После этого было полностью сменено руководство Выборгского фотоклуба, а Б. Смелов стал если и не диссидентом, то инакомыслящим в фотографии.
В связи с этим скандалом всякое участие в официальных выставках стало невозможным, и поэтому вплоть до перестройки Б. Смелов участвовал только в нелегальных квартирных выставках. В 1977 году он получил Золотую медаль за репортажную серию на 11 Международном салоне фотоискусства в Бухаресте.
Начиная с перестройки у Б. Смелова началась интенсивная выставочная жизнь как у нас в стране, так и за рубежом (Великобритания, Германия, США, Финляндия, Норвегия и т.д.). В 1991 году он посетил Вашингтон, где участвовал в выставке «Изменяющаяся реальность» (галерея «Corcaran). Кроме того, появилась возможность получать различные фотоматериалы с Запада. В 1990-е годы Б. Смелов много экспериментировал с инфракрасной пленкой. «Съемка на инфракрасную пленку помогает мне подчеркнуть некий космизм города, его объектов, эпичность, значительность, трагизм» (Б.Смелов).
Умер Б. Смелов нелепо и трагически на Васильевском острове 18 января 1998 года. Похоронили его 24 января на Смоленском Православном кладбище, которое он многократно фотографировал. «Такое ощущение, что Боря знал о том, что скоро уйдёт из этой жизни. Гуляя по своему любимому Смоленскому кладбищу, он не раз говорил приходившей в ужас от его слов жене: «Обязательно похорони меня здесь, на Смоленском» (М. Снегиревская).
ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ:
1976 – Фотоклуб Выборгского ДК. Ленинград
1979 – квартира Н. Жилиной. Ленинград
1993 – галерея «Борей». Санкт-Петербург
1997 – «Последний романтик». Хельсинки
1998 – «Б. Смелов. Работы последних лет». Выставочный центр
«Митьки–ВХУТЕМАС». Санкт-Петербург
- «Б. Смелов. Ранние произведения». Галерея «Дельта». Санкт-Петербург
1999 – Семнадцать автопортретов Б. Смелова. Галерея «Дельта». Санкт-Петербург
2005 – Галерея Фото Союза. Москва
2006 - Музей нонконформистского искусства. Арт-Центр «Пушкинская 10».
Санкт-Петербург
Борис Смелов в 1961 году впервые взял в руки фотоаппарат, а в 1968 он уже осознавал себя фотохудожником. Редкий случай. Большинство фотографов его поколения по сей день считают себя если не ремесленниками, то мастерами фотографии, но никак не художниками.
Причисляя себя к «представителям интуитивной, эмоциональной фотографии», т.е. ориентируясь при съемке на свой эмоциональный и умственный настрой, он вместе с тем в качестве образца держал «идеальные» кадры, которые являлись ему в пограничных состояниях (снах, грезах, фантазиях, в раскрепощенном алкоголем сознании и т.д.). Это постоянное стремление воплотить «сверх» кадр выражалось в невероятной требовательности к себе как во время съемки (вечное недовольство собой, атмосферными условиями съемки), так и в процессе печати (огромное количество пробных отпечатков). Он невероятно много снимал и печатал, но при этом осуществлял жесткий отбор собственных фотографий. Именно поэтому у него было всего две прижизненные персональные выставки со времён перестройки – в 1993 году в галерее «Борей» и в 1997 – в Финляндии.
На формирование Б. Смелова в ранний период оказал влияние Ф.М. Достоевский. Один из его ранних циклов назывался «Памяти Достоевского», который может служить фотопутеводителем «петербургского текста» Достоевского - дворы и подворотни, улицы и набережные, лестницы и парадные непарадного Ленинграда, на которых когда-то обитали герои произведений Достоевского.
В конце 1960-х годов Б. Смелов познакомился с работами Й. Судека, а в 1972 году он посетил в московском манеже фотовыставку «Лицо Франции», где были представлены работы около тридцати фотографов, но одну треть экспозиции занимали работы А. Картье-Брессона. Именно на этих фотографов как повлиявших на его общее формирование, указывает Б. Смелов в своем последнем интервью («Советское фото». №10, 1988). Здесь же он отмечает, что не может назвать ни одного конкретного фотографа в качестве своего учителя.
Немаловажное значение имела та среда, в которой жил и работал Б. Смелов. С 17-ти лет он плотно вошел в среду неофициальной культуры Ленинграда. Это - круг «Малой Садовой» и «Сайгона», поэты и художники, артисты и музыканты, выставки и поэтические чтения. И, конечно, фотографы, для многих из которых он был кумиром. В качестве постоянного оппонента в мире фотографии для «Пти» Бориса Смелова был «Гран» Борис Кудряков («Я ему говорил: «Ты все стараешься воссоздать серебро «малых голландцев» - ампирную эстетику для директора бани. А ты сумей сделать композицию из обыденности, например, трех кирпичей» - Из интервью Б. Кудрякова с Д. Пиликиным 12.09. 2003), который был последовательным и непримиримым антиэстетом. Они ходили на совместные съемки, все время спорили и ревниво следили друг за другом. Когда «Гран» Борис снял «Горящий натюрморт», «Пти» Борис в отместку – «Пыльный натюрморт». Кудряков сжигает роман Тургенева «Накануне» как символ традиционной культуры, Смелов покрывает пылью как патиной времени предметы старинного петербургского быта.
Б. Смелов работал во всех традиционных жанрах фотографии – портрет, репортаж, натюрморт, пейзаж, но в качестве основной темы он назвал «свой город». В натюрмортах, это – предметы прошлого быта города, в портретах – избранные жители этого города (художники, поэты, музыканты, родственники, безымянные старики и старушки), в пейзажах – парадная архитектура и зафасадное нутро города, в репортажах – жизнь людей и зверей в этом городе.
В конце 1970-х – начале 1980-х годов Б. Смелов находится в процессе поиска своих тем, ракурсов, стилистических ходов. Но, в отличие от работ последующих этапов, здесь сгущенная напряженная атмосфера, ассоциирующаяся с произведениями Достоевского и ущербной запущенностью петербургских задворков советского периода. Метафизическая тревога, которой пропитаны многие работы Смелова, здесь проявилась в чистом виде.
Две «лестницы» 1970-го года и «Ротонда» (1971) из Петербурга Достоевского и в композиционном и в светотеневом решении манифестируют «униженность и оскорблённость» «черных» и парадных лестниц непарадного города. Портрет художника А. Путилина (1970 г.) на лестнице и фотографа Л. Богданова в наглухо застегнутом плаще (1972 г.) ассоциируются с интеллигентами-разночинцами конца XIX века. Две жанровые фотографии уникальны. Одна датирована 1964 г., когда Борису было 13 лет, - пожилая женщина на кладбище моет постамент надгробия, а на самом надгробии лежит собака, свесив с него передние лапы и наблюдая за действиями своей хозяйки. В последующие годы кладбища, особенно Смоленское, станут постоянной темой фотографий Б. Смелова. На другой фотографии («Скука»,1973 г.) старик и старуха, оба с палками, сидят на скамейке в унылом ленинградском дворе. На переднем плане - куча грязного нерастаявшего снега. Фотограф снайперски зафиксировал момент, когда старуха, зевая, широко открыла рот. В последующие годы Борис Смелов в жанровых и репортажных съемках будет отдавать предпочтениям детям, собакам, и, особенно, старушкам. Ходят легенды о том, на какие ухищрения он шел, чтобы снять должным образом очередную старушку. И, наконец, натюрморт 1970-го года. На ветхом выщербленном деревянном настиле стоит старый чугунок, граненый стакан с водой, кусок черного хлеба, карманные часы, обглоданная рыбная кость и продолговатый резной предмет непонятного назначения. По набору предметов и по духу это – деревенский натюрморт. Последующие натюрморты Б. Смелова составлены из предметов городского быта, но уже здесь появляются вещи, которые будут кочевать из натюрморта в натюрморт на протяжении десятилетий – карманные часы, сосуд с водой и иногда хлеб.
К середине 1970-х годов Борис сформировался как неординарный фотохудожник. В его натюрмортах этого периода сквозит ностальгия по отошедшему в прошлое петербургскому быту. Нередко для постановки он использует резную мебель второй половины XIX века («Полочка с ангелами», 1973; «Натюрморт с ножкой стола», 1976), зеркала в тяжелых рамах, которые размножают реальность и нередко отражают самого автора, карманные часы, раковины различных конфигурации, стаканы, рюмки, колбы, бутылки, штофы, луковицы, чеснок, хлеб, ножи и множество других разнообразных бытовых предметов. Борис перенасыщает натюрморты многообразием предметов и может показаться - явный перебор, но внимательный глаз увидит, что каждый предмет в натюрморте, несмотря на их многочисленность, композиционно и стилистически оправдан. Поскольку все натюрморты постановочные, то, создается впечатление, что Б. Смелов осознанно стремился формировать художественное единство и цельность из бесконечного многообразия.
В 1980-е годы Борис постепенно освобождается от ностальгии по прошлому и семантической перенасыщенности. В его натюрмортах предметы становятся самодостаточными, не привязанными к их культурному прошлому, и обретают классическую ясность. И, наконец, в 1990-е годы в некоторых натюрмортах Б. Смелов использует предметы как «пустые» фигуры, как «марионеток» для конструктивного решения композиции. Например, в натюрморте на металлическом подносе 1997 года фужер с водой опрокинут и прислонен к бутылке, китайский керамический чайник взгроможден на стакан, а в стакан помещена раковина. В последнем интервью Борис сказал: «Реже, чем раньше, снимаю натюрморты. Для них нужен какой-то особый толчок, появление предмета, вокруг которого начнет складываться сюжет, как вокруг песчинки вырастает жемчужина».
В портретах Б. Смелова крайне редко можно обнаружить улыбку. Его камера фиксирует драматическое напряжение, тревожное ожидание, внутреннюю сосредоточенность, творческую погруженность, но никогда – веселье, радость, беспечность и прочие состояния, которые характеризуют беззаботное, восторженное проживание жизни. Его герои рождены не для счастья и благополучной жизни, а для несения «своего креста» в этом драматичном, трагедийном, полным страданий мире. Если в ранних портретах («Портрет мамы», 1974 г.) трагическое начало выражено с экспрессивной откровенностью, то позднее оно постепенно теряет свою остроту («Митя и Маша», 1979 г.). В последние годы Б. Смелов чаще фиксировал менее драматичные состояния своих портретируемых, например, сосредоточенное внимание (М. Снегиревская, 1995). Б. Смелов достаточно часто снимал самого себя, иногда его фигуру или лицо можно обнаружить в пейзаже или натюрморте, но есть немало и классических автопортретов. К выставке «Семнадцать автопортретов Б. Смелова» Наль Подольский писал: «На автопортретах Смелова фотокамера присутствует всего на шести листах из семнадцати. Его главный атрибут не камера, а взгляд – острый, пытливый, проникающий. В жизни этот взгляд смягчался улыбкой и дружелюбной манерой общения, и только в автопортретах видна вся его острота».
В жанровых фотографиях Б. Смелов достигает потрясающего драматического напряжения в середине 1970-х годов («На пряжке», 1975; «Серебряный мальчик», 1976; «Человек с топором»,1976). В 1980-х и 1990-х годах жанр постепенно растворяется в городском пейзаже. Но иногда камера фиксирует уличные сцены и события – гигантский фонтан из прорванной трубы на 7-ой линии В.О., детей наблюдающих пожар на набережной Адмиралтейского канала, группу мальчишек у мироточащего надгробия на Смоленском кладбище, женщину, моющую щеткой на длинной бамбуковой палке Терпсихору в Летнем саду. Наиболее часто встречающимися героями его жанровых работ становятся дети, собаки и старушки, т.е. «праздные» персонажи городской жизни - старушки, выгуливающие либо собак, либо детей, одинокие собаки и собаки с детьми, стайки детей, льнущих к воде.
«В моей фотографии город занимает доминирующее место, хотя в последнее время, чтобы оживить его (и только поэтому), я все больше внимания уделяю людям в городе» («Субъектив», №1, 1995). Действительно, в большинстве пейзажных фотографий у Бориса отсутствуют люди. С одной стороны, человек слишком мощный стимул, который невольно притягивает взгляд и автоматически делает все остальное контекстом, с другой стороны, город, «очищенный» от людей обретает вневременное, метафизическое звучание.
Б. Смелов снимал город с крыш, с окон верхних этажей, с земли ранним утром и поздним вечером, днем и ночью, весной и летом, осенью и зимой. Были у него и «избранные места», к которым он возвращался постоянно на протяжении многих лет. Это – черные и «парадные» лестницы, дворы и задворки, крыши и брандмауэры, реки и каналы, Петропавловка и Летний сад, Павловск и Петродворец и т. д. Вообще за тридцать лет (1968 – 1998) Борис своей фотокамерой освоил городской ландшафт как никто другой до него.
Чтобы оценить значение работ Б. Смелова в иконографии Петербурга, нужно обратиться к культурно-историческому контексту. Петербургский архетип в изобразительном искусстве впервые со всей определенностью появился у художников «Мир искусства и два противоположных полюса этого архетипа представлены наиболее ярко творчеством А. Остроумовой-Лебедевой и М. Добужинским. Это – два совершенно различных города. Если у А. Остроумовой-Лебедевой - парадный, величественный, строгий Санкт-Петербург, исполненный классического совершенства и гармонии, то у М. Добужинского – дисгармоничный, враждебный город, переполненный противоречиями и несуразностями - «Гримасы города» (название одной из работ петербургского цикла). Однако и в том и другом случае перед нами предстаёт совершенно неизвестный Петербург, увиденный с обостренным вниманием, с необычных ракурсов, одухотворенный пронзительной любовью художников. Город обретает атрибуты живого организма и с этого времени стало возможно говорить о «душе» Петербурга, тогда как в ХIХ веке речь шла о его физиологии.
Б. Смелов, начав свой путь фотографа с Петербурга Достоевского и Гоголя (город-мираж, фантом, порождение тумана, край земли, порог смерти, вызывающий страх и ужас реальной жизни (Петрополь – некрополь), хаотическую слепоту и космическое сверхвидение), кстати, в это время он был увлечен творчеством М. Добужинского, воплотил в свои сюжеты метафизическую тревогу. Затем он увидел и сумел изобразить эсхатологическое предчувствие в парадном, классическом Петербурге, Петербурге А. Остоумовой-Лебедевой, соединив тем самым два противоположных полюса в иконографии Петербурга. Именно, трансперсональная тревога, воплощенная в устойчивой гармонии классики, и сообщают пейзажам Бориса Смелова изысканную трагедийность и изощренную привлекательность.
Борис Смелов – культовая фигура ленинградской фотографии. В 1970 -1980 годах для многих фотографов он был идеалом мастера, который, с одной стороны, был свободен от идеологической конъюнктуры, с другой стороны, ставил и решал художественные задачи фотографическими средствами, тем самым, освобождая фотографию от цеховой замкнутости и вводя её в семейство изобразительных искусств. Уже в доперестроечные годы Б. Смелов был признан классиком в ленинградской независимой культуре.
Недавно я спросил у Ольги Корсуновой: «Боря был фанатом фотографии?»
- «Нет, это - не фанатизм, это – образ жизни».
Вальран
PS
Фотографии из собрания магазина «На Литейном»
