Пионер видовой фотографии. Иван Бианки

Ивану (Джованни) Бианки принадлежит честь создания первой грандиозной серии фотографических отображений Петербурга, и именно он разрушил монополию видового эстампа на репрезентацию столицы Российской империи. Во второй половине XIX века фотографические способы привлекали художественно одаренных людей возможностью раскрыть свой талант в абсолютно новой профессии, в которой они видели средство для выражения своих мыслей в художественной форме. Если вначале новые художники были преимущественно озабочены химией и физикой фотографии, то по достижении ею некоторой технической зрелости они принялись осваивать все новые и новые сферы приложения своих умений, неуклонно вытесняя дофотографические методы отображения действительности: прикладные рисунки, гравюры и т.д. Лучшие представители новой профессии видели назначение фотографии в просвещении публики через распространение отчетливых изображений с великих произведений искусства прошлых веков.

Бианки, в отличие от современников, которые отправились снимать прославленные в веках сокровища Египта, Греции, Италии, экзотического Востока, поставил перед собой задачу сложнее — познакомить человечество с художественными сокровищами города, которому от роду было 150 лет. Гениальным петербургским зодчим, как предшественникам, так и современникам Бианки, чрезвычайно повезло — в нем они нашли не только тонкого и преданного ценителя их творчества, но и художника, умевшего заставить говорить свою юную капризную музу языком искусства. В его умелых руках камера оказалась идеальным инструментом не столько для регистрации и пересчета архитектурных объектов, сколько, перефразируя Н.П. Анциферова, для охвата одним взглядом всего облика Cеверной столицы в природной раме окрестностей, познания ее души. Первые же известные нам фотографии Бианки, сделанные в 1852 году в Царском Селе, свидетельствуют о том, что, во-первых, к моменту своего появления в Петербурге он виртуозно овладел профессией фотографа, а во-вторых, в столицу он приехал с новейшими по тому времени светописными технологиями: калотипией (тальбо-типия, дагерротипия на бумаге) и мокроколлоди-онным способом по методу Арчера. «Эра коллодия» длилась почти 30 лет (примерно до 1880 года) и практически совпала со всем петербургским периодом жизни Ивана Бианки. Имея счастливую возможность увидеть великолепный, раскинувшийся в дельте полноводной и своенравной реки город свежим взглядом художника, Бианки устремил свой талант на создание светописного образа Северной Пальмиры.

Систематическая работа по снятию петербургского архитектурного ландшафта началась в 1853 году. Словно предчувствуя грядущие изменения облика города, Бианки с необычайной интенсивностью снимал бескрайние площади и бесконечные набережные, великолепные дворцы и торжественные храмы, многочисленные мосты и скульптуру — словом, все, что составляло оригинальность лица этого города. Фотографировал, тщательно выбирая точки съемки, ракурсы, освещение, стремясь максимально выявить ансамблевый характер окружающего пространства, слитность архитектуры с природной средой, особенности климата, оригинальность архитектурных решений. При Александре II, в новое царствование, Российская империя вступила на путь неизбежных экономических, политических и социальных реформ, что сказывалось на всех видах человеческой деятельности. В пореформенной столице практически прекратилось государственное регулирование строительства, и она обретала все новые и новые черты, свойственные городу индустриальной эпохи. Транслируя в мир светописные свидетельства исканий и достижений архитектурной мысли, фотограф отвечал возраставшему интересу российской общественности к архитектуре как выразительнице духа времени. Он же удовлетворял любопытство европейцев в происходивших в столице Российской империи новациях: ни одна архитектурная новинка не выпала из поля зрения видоискателя его камеры. Прекрасно разбираясь в пластических особенностях стилевого решения фасадов, в тонкостях конструктивных решений, фотограф без устали снимал бесчисленные здания самых разнообразных функциональных назначений и стилей.

Отдельно надо сказать о работе маэстро над фотографиями загородных царских резиденций. Если исчерпывающая серия снимков царскосельских достопримечательностей фиксировала уже сложившийся дворцово-парковый ансамбль, то архитектурный облик самого города Петергофа менялся и формировался на глазах Бианки. К циклу фотографий царских резиденций примыкают многочисленные снимки опоясывающих Петербург жемчужным ожерельем дач и особняков столичной элиты, при постройке которых архитекторы нарабатывали новые объемно-пространственные композиционные решения. Образы многих из них, выстроенных по большей части из недолговечных материалов, сохранились лишь на фотографиях Бианки. А летом 1862 года, как сообщал журнал «Фотографическая иллюстрация», он «снял сухим фотографическим способом все станции и воксалы Петергофской железной дороги, из которых один фотографический снимок воксала в С.-Петербурге рассылаем при сем номере для желающих ближе познакомиться с превосходными произведениями г. Бианки».

Быть может, замечательный талант Бианки — вместить в одном кадре максимум полезной информации, создав сложный и цельный образ, — ярче всего сказался в снимках, которые можно обозначить словом «фоторепортаж», совершенно не знакомым его современникам. Фотографы мокроколлодионной поры были не в состоянии зафиксировать быстротечность и изменчивость происходивших событий — уж больно мала была светочувствительность пластинок. Лучшие из пионеров, а Бианки, несомненно, в этом ряду, прекрасно чувствовали свой инструмент, понимали ограниченность его возможностей и еще до начала церемоний с особой тщательностью выбирали ту позицию, тот момент, который с максимальной выразительностью мог рассказать о происходившем. Ведь козырь фотографии был неоспорим — достоверность происходящего «здесь и сейчас». В январе 1854 года Бианки открыл свой второй петербургский сезон съемкой одного из самых ярких и экзотических праздников, происходивших ежегодно, — крещенского водосвятия на Неве. На снимке «Причал Зимнего дворца. С.-Петербург, сего дня 6/18 января 1854» мы также не различим обывателей, не допущенных на церемонию и «подпортивших» кадр, но зато знаковые доминанты — Зимний дворец, покрытые снегом знаменитые парные вазы и львы, заиндевевшие деревья и, самое важное, купол выстроенной на льду Иордани — расставлены автором по полю изображения с завидной точностью. Уже в следующем, 1855 году Бианки сделал (и опять зимой, в лютом петербургском феврале!) великолепный снимок церемонии похорон императора Николая I. Один-единственный снимок донес до нас исчерпывающую по возможностям тех лет информацию о похоронной процессии. В кадре и застывшая во всю длину пролетов Благовещенского моста бесконечная шеренга солдат, отдающих последние почести императору, и торжественно проплывающий над скованной льдом Невой катафалк, и запрудившая набережную толпа замерших в молчании горожан. Вездесущий шлем Исаакия и часовня Николая Мирликийского в «русско-византийском вкусе» дорисовывают картину, возвышаясь над траурным действом.

На дошедших до нас фотографиях Бианки и другие церемонии государственного масштаба: открытие памятников Николаю I, Екатерине II и торжеств по случаю 200-летнего юбилея Петра I. Привычный для нас образ репортера XX века, снующего со своей камерой среди участников мероприятий, радикально отличается от летописца событий века XIX. Несмотря на то что к началу 1870-х годов химико-физические свойства эмульсионных слоев были уже значительно улучшены, успех работы фотографа на открытом воздухе во многом определялся верным выбором точки съемки. Фотографии интернациональной бригады, снимавшей празднование юбилея Петра I на Сенатской площади, как нельзя лучше иллюстрируют ставшую постулатом практику работы по съемке событий. Все авторы расположились на стратегических точках обозрения, несомненно, имея на то дозволение от Министерства императорского двора. Шенфельд сделал свой снимок с арки зданий Сената и Синода, находясь прямо над «Медным всадником». Фелиш, расположившись невдалеке от него, на углу Синода у Конногвардейского бульвара, обогатил свою двухкадровую панораму диагоналями армейских шеренг. Бианки оказался на кровле Исаакиевского собора, и перед его, а теперь и нашими глазами — захватывающее зрелище: огромное, открытое к Неве каре площади, и на ней, как на ладони, императорская свита, духовенство, прямоугольники гвардейских полков и виновник торжества в своей бронзовой ипостаси... А дальше, за кумиром, по направлению его повелительного жеста — недавно сбросившая зимние оковы Нева с парадным строем салютующих кораблей. Нарядная панорама Васильевского острова и наблюдавшие за происходившим толпы зрителей-горожан, оттесненных на периферию, к фасадам Адмиралтейства и Сената с Синодом, завершают картину.

Как пример иного служения профессиональной фотографии можно привести другой обширный блок наследия Бианки — оттиски с изображениями, как тогда выражались, «внутренних видов» особняков петербургской элиты. Мастер великолепно отснял украшенные «в наизящнейшем вкусе» (И.И. георги) помещения для именитых гостей в здании Большого Эрмитажа и пышные интерьеры Мариинского театра, исполненные А. Кавосом и Н.л. Бенуа; знаменитые «палаты» Строганова и дворец Белосельских-Белозерских на Невском; апартаменты Шереметевского дворца (Фонтанного дома) и, на Фонтанке же, особняков Левашовых и Шуваловых; на Английской набережной — дома фельдмаршала Паскевича и барона Штиглица... А еще — интерьеры особняка П.С. Строганова, чертоги Голицыных и Скобелевых... Это только то, что нам известно сегодня, — вряд ли список полон. По скромным подсчетам — сотни оттисков! И все они сделаны с подлинным мастерством и документальной точностью, целыми альбомами для заказчиков и отдельными листами для собственного издания. Можно утверждать, что именно Бианки распахнул двери домов именитых людей Петербурга и впустил в их приватное пространство и знатока-специалиста, и всякого досужего зрителя.

Петербургская экспедиция Бианки длилась 32 года. Начав свою деятельность по фотографии и ее применению у самых истоков становления искусства записи светописной информации, Бианки прибыл в классический Петербург последних лет правления Николая I и сохранил для нас его облик. В пореформенном Петербурге Александра II фотография стала для него образом жизни, и он устремил в мир поток светописных изображений с рассказом о новом этапе в истории российской столицы. И ему, как немногим из его коллег, удалось в фотографиях выразить себя и мир. Пожалуй, в петербургской светописи «эпохи мокрого коллодиона» равновеликого фотографа, оставившего после себя столь разнообразное и в то же время целостное и высокохудожественное иконографическое наследие, мы не найдем. Когда мы рассматриваем его фотографии, то трудно обозначить амплуа, в котором талант маэстро проявился с большей полнотой, которое бы можно было поставить в качестве главной его заслуги. Многое из того, в чем нуждался огромный город, что в дальнейшем открыло последователям возможность специализироваться и отстраивать свою профессиональную карьеру в том или ином роде фотографических работ, было сделано Бианки впервые.

В 1883 году в Монтаньоле скончался брат Ивана Бианки — Джузеппе. Спустя год 73-летний мастер покинул Петербург и вернулся народину ради вступления в наследство. Крестник Бианки А.Н. Бенуа, отдыхавший с семьей в 1909-1912 годах в Монтаньоле, услышал и записал рассказ о постпетербургской жизни пионера: «Увы, покоя Бианки не обрел. Он слишком отвык от мелко-провинциальных нравов и обычаев своей деревушки <...> В эти годы старческого рамолисмента к Бианки подобралась какая-то авантюристка, которая и женила его на себе. "Молодые" переселились в Лугано, и там эта женщина вскоре добилась перевода на ее имя всего капитала мужа, завладев коим, она самым бессовестным образом его покинула в обществе своего любовника. Несчастный разоренный Бианки, из гордости не желавший обратиться к родным за помощью, умер вскоре в больнице, в совершенной нищете, и был похоронен в общей могиле. Печально и то, что все привезенные из России негативы, бесценные в документальном смысле, были перед этим проданы его женой как простые стекла».