Текст
Ирина ЧМЫРЕВА, канд. иск.
В Музее латиноамериканского искусства Буэнос-Айреса (MALBA)1, где представлены живопись мексиканки Фриды Кало и объекты гватемальца Луиса Гонсалеса Пальмы, аргентинский оп-арт, яркий, нарядный, хорошо известный американскому и европейскому зрителю, среди инсталляций и скульптуры со всего континента есть камерный зал фотографии. Оттого, что он мал, его значение особенно высоко: коллекция из полутора десятков имен, отобранных кураторами среди сотен других в собрании музея. Фотографии в зале — жемчужины, дар целого континента мировой истории. Движешься от одного винтажа к следующему, запоминаешь имена, считываешь стили: модернизм, послевоенный авангард, концептуализм 70-х... И в этом драгоценном ожерелье имен видишь Анатоля Садермана/Anatole Saderman. Родился в России, умер спустя почти 90 лет в Буэнос-Айресе.
В августе 2014 года мы с коллегами открывали выставку советской фотографии Великой Отечественной войны в рамках аргентинской биеннале Encuentros Abiertos — Festival de la Luz («Открытые встречи — фестиваль света»); на вернисаже толпы зрителей, торжественные слова, слезы (на многие фотографии той войны трудно смотреть без них); кто-то из организаторов представляет нам высокого седовласого человека: «Алехандро Садерман».
— Александр Анатольевич, — рекомендуется гость, — сын фотографа Анатолия Садермана.
Благодаря тому, что Анатолий Борисович оказался после многолетних странствий в Аргентине, теперь, вводя в поисковики фамилию Saderman, видишь имя известного аргентинского кинорежиссера Алехандро Садермана, его сына.
А начиналось все в Москве. И никто не смог бы предположить, что судьба одного из трех братьев, родившихся в семье совладельца московских кинотеатров, сама станет похожа на авантюрную фильму. Садерманы жили вблизи Тверской; гимназическим кругом (мальчики учились в Первой мужской гимназии) Анатолий на всю жизнь оказался связан с историей русской культуры и литературы Серебряного века и авангарда 1920-х. Анатолий Борисович состоял в переписке с сестрой гимназического приятеля Лидочкой, Лидией Леонидовной Пастернак; следил за судьбами одноклассников и их друзей: писателей, поэтов, оказавшихся разбросанными революцией по всему миру.
Наш герой в юности писал стихи, но с семьей Пастернаков его связывала иная страсть: «Сколько себя помню, всегда рисовал», — писал Садерман в своих воспоминаниях годы спустя . Глава семьи, Леонид Осипович Пастернак, знаменитый московский художник начала ХХ века, чьими иллюстрациями были украшены издания произведений Льва Толстого и Михаила Лермонтова, был кумиром гимназиста Садермана: он копировал рисунки из журнала «Нива», а позже переключился на рисование с натуры в классах художника Машкова. Из той эпохи в семье Анатолия Борисовича хранятся фотографии, снятые на даче в Туапсе в начале 1910-х; фотографии родственников большой семьи, тетушек и кузенов. Все было как у всех: лето на Кавказе, зима в Москве. Как у Бунина и Шмелева: описания розовых вечеров и синих дымов на фоне неба в студеные февральские дни; выезды в оперу и театр; домашнее музицирование, споры о современной литературе.
В 1918 году семья Садерманов уезжает из России. В ноябре 1917 выстрелы гремели не только в Петрограде; спустя несколько дней в Москве революционными рабочими и солдатами был захвачен Кремль, потом они были выбиты оттуда юнкерами; их потопили в крови новые волны революционных наступающих. Захват власти в Москве был даже страшнее, чем в Питере. Из Первопрестольной стали уезжать спешно и сразу же; надежда вернуться была слабой.
Борис Григорьевич Садерман с супругой и сыновьями оказывается в Польше, оттуда в 1921 году семья перебирается в Берлин. Для молодого художника Анатолия Садермана (ему в ту пору 16) это было мечтой: город новых художественных течений, бурной культурной жизни. Но Берлин встретил беженцев холодно: Германия находилась в глубоком кризисе после Первой мировой. И все-таки юноша не унывал: подряжался писать афиши для кинотеатров (тем более что эта сфера была ему знакома с детства), посещал рисовальные классы, ходил в театр. В берлинскую пору состоялась короткая, но памятная на всю жизнь встреча с писателем Андреем Белым.
К середине 1920-х атмосфера в городе стала сгущаться: жизнь не стала проще в экономическом плане, но на улицах появились молодчики, выкрикивающие нацистские лозунги, запахло угрозой погромов и преследования инакомыслящих. Старшее поколение Садерманов засобиралось в путь в поисках более спокойной жизни; и в конце концов родственники художника оказались в Парагвае. Анатолий сошел с парохода раньше, в Уругвае, имея с собой маленький чемодан с рисунками и книгами и камеру 9х12, подарок отца. Издалека жизнь в Латинской Америке тех лет казалась приемлемой; ходили истории о благополучно устроившихся и даже разбогатевших иммигрантах.
В сыром и дождливом Монтевидео (это с расстояния тысяч миль из Европы все казалось солнечным и экзотическим) 22-летний художник берется за любую работу, но продолжает рисовать, экспериментирует с техниками графики (о чем пишет своим корреспондентам в Берлин), а потом. кажется, что в его судьбе все выткано прихотливым орнаментом, не сразу, но за вторым-третьим поворотом дорога приводит героя в правильное место: он оказывается учеником фотографа Николаса Яровоффа/Nicolas Yarovoff. Или, как его знали в Москве, Николая Ярового, уехавшего из России еще в 1900-х. Именно он стал связующим звеном между журналами Русского фотографического общества (РФО) в 1910-х и 1920-х годах и фотографической сценой Уругвая и Аргентины. Фотографическая жизнь в этих странах не была богата событиями, но все-таки там происходили международные выставки, салоны, в них участвовали иностранные авторы, в том числе члены РФО; неизбалованная публика внимательно рассматривала «вести издалека», а отчеты Ярового печатали в Москве на страницах журнала «Вестник фотографии», а позже «Фотографа».
Одновременно Яровофф стал крупнейшей фигурой в уругвайской фотографии, его ателье, расположенное в самом центре города, у порта, было местом притяжения для интеллектуалов. Об этом пишет Садерман: «Пришли к Яровому два здешних поэта-журналиста. Заинтересовались моими работами, один тут же купил один из моих сангинных портретов, еще берлинский, и заказал свой портрет той же манерой.»
После школы у Ярового Садерман успел поработать у ярмарочных фотографов, попасть в салонное фотоателье, где ему было нестерпимо скучно. помечтать о возвращении к живописи и о поездке в Парагвай для воссоединения с семьей, съездить туда, вернуться. он не переставал уверять себя и близких, что скоро поедет в Европу. Но на дворе был 1931 год, из Германии приходили печальные известия, и Анатолий через Монтевидео выехал «за реку» — в Буэнос-Айрес. И стал Анатолем Садерманом.
В 1934 году он открыл свое первое фотоателье на проспекте Кальяо, в самом центре старого города, рядом со знаменитой торговой улицей СантаФе. В том же году состоялась первая выставка работ Анатоля Садермана в Буэнос-Айресе в помещении «Общества друзей искусств». Основой экспозиции стали фотографии, сделанные для книги «Чудеса наших растений» («Maravillas de nuestras plantas indigenas») аргентинского ботаника немецкого происхождения Ильзе фон Ренцель/Ilse von Renzl. Это были снимки флоры; художник наблюдал за рисунком цветов, листьев, следил за прихотливым рельефом плодов и ветвей.
Садерман в фотографиях через океан ведет диалоги с Карлом Блоссфельдом/Karl Blossfeldt и Альбертом Рентгер-Патчем/Albert Renger-Patzsch. Это «визуальное собеседование» художников, предметом исследования которых стал объект, ранее интересный только людям науки. Теперь же, в эпоху модернизма, в растении открылась не только видовая и родовая ботаническая принадлежность, но скульптурное и инженерное бионическое совершенство; затем художники рассмотрели в растениях уже портретную индивидуальность. По сути, все трое — и немецкие модернисты, и Садерман — смотрели на мир, руководствуясь опытом истории искусства и увлечением искусством современным. В этот недолгий период модернистского «взрыва» в руках у художника оказались скорость, форма, функция, и с ними он творил новый мир и заново открывал вечный космос.
Именно в Буэнос-Айресе художник Садерман стал фотографом Садерманом, не утратив ничего из своих знаний в области искусства, но расширив палитру выразительности. Очень скоро он вошел в круг интеллектуалов Аргентины. Через ателье фотографа прошли литераторы и поэты, художники его новой родины; в 1960-х писатель Алисия Ортиз/Alicia Ortiz говорила: «Если вас не снимал Садерман, считайте, что в истории литературы вас не было».
В студии у Садермана были Стефан Цвейг и Эмиль Людвиг, когда в 1936 году в Аргентине проходил международный съезд ПЕН-клуба; в 1930—1960-х Садерману позировали писатели Пабло Неруда и Эжен Ионеску, Илья Эренбург, скрипачи отец и сын Ойстрахи, композитор Арам Хачатурян и скульптор Степан Эрьзя.
Для художника-фотографа и его супруги Нины Садерман культура России никогда не переставала быть полюсом притяжения. В архиве их сына хранится письмо 1965 года из Ростова-на-Дону, присланное специалистом по творчеству Михаила Шолохова с вопросами о том, какой отклик вызвал в Буэнос-Айресе «Тихий Дон». Книга была переведена супругами Садерман, их усилиями была издана...
Анатоль, с его свободным владением испанским, немецким, русским, итальянским и французским языками, был «коммуникатором миров» в своем городе; носителем современной мировой культуры. Иммигранты-интеллектуалы первого поколения, среди которых уехавшая из Германии студентка Баухауза Грета Штерн/ Grete Stern и Анатоль Садерман; аргентинская интеллигенция во втором поколении, потомки семей из Италии, Испании, Германии, — это была космополитическая среда, котел, в котором рождался феномен модернистской аргентинской культуры; расцвет ее пришелся на 1960-е... Садерман был частью этой среды и по воспитанию на примерах из истории мировой культуры, и по образованию, и по кругу своих интересов. Это был тот случай, когда фотограф является художником и для него естественно жить в мире искусства и думать в категориях искусства.
Уже в поздние годы из многолетней дружбы Анатоля с художниками Аргентины возник проект выставки и книги «Портреты Садермана и коллекция Садермана». Фотограф вспоминал: «Первым представителем изящных искусств Аргентины был в моей студии не живописец, а скульптор, Луис Фальчини/ Luis Falchini. Его привел ко мне мой старинный приятель, архитектор Владимиро Акоста/ Vladimiro Acosta3, считавший сильной стороной моего творчества именно мужские портреты. Фальчини имел репутацию человека слова, который, если что не по нему, рубил сплеча и уже не восстанавливал разрушенных отношений. Считалось, что ему трудно угодить. Я сделал серию его портретов, в которых передал свое отношение к нему, этот его знаменитый характер. В результате мы подружились и продолжаем дружить десятилетиями. Потом пришли все». Со временем установилась традиция: художники дарили Садерману свои работы; с годами среди даров особое место заняли автопортреты. Они, как известно, бывают разными: от реалистических до абстрактных. Так родилась коллекция — портреты художников работы Садермана и произведения его моделей, обращенные внутрь себя. Анатоль писал: «Этот обмен фотографий на живопись был дважды важен: он показывал истинные лица художников и мою свободу, с которой я запечатлевал их». В художественной среде Буэнос-Айреса середины ХХ века Садерман легитимизировал фотографию: отныне она была сопоставима с живописью, равна ей по заключенной в произведении авторской экспрессии.
Вместе с Гретой Штерн и ее мужем Горацио Копполой/Horacio Coppola Садерман стоял у истоков нового диалога фотографии и современного иллюстрированного издания. В то время, когда в СССР выходил журнал «СССР на стройке», молодые художники в Аргентине сотрудничали с крупнейшей газетой страны «Ла Пренса» и с разнообразными журналами, некоторые из которых остались в истории буквально одним-двумя номерами. Но сегодня эти эксперименты, обложки и фотоколлажные иллюстрации интересны историкам: как медиа фотографии, современное искусство, монтажное мышление соединялись в неожиданных и свежих результатах; какие формы приобретал модернизм, выросший из общего корня европейской культуры, но развившийся в относительной информационной изоляции как в СССР, так и на Южно-Американском континенте.
И все-таки важнейшим вкладом в историю фотографии Аргентины была работа Садермана-портретиста. Отличный рисовальщик, прекрасно знающий историю искусства, понимающий роль света в истории живописи, Анатоль экспериментировал с различными формами фотографического портрета. Посмотрите на коллекцию снимков в нашем портфолио4. Портрет Эренбурга — классический для 1930—1950-х салонный (снятый в интерьере) образ, где характер раскрывается выбором ракурса модели, где все дано с ровной интонацией (в заполняющем весь кадр свете), без жестких контрастов, которые создали бы ненужный здесь аффект. Эренбург сдержан, холоден, закрыт, и этот характер подчеркнут намеренно скупыми средствами.
Живописец Мигель Викторика/Miguel Victorica, весельчак с фонтанирующей цветом живописью, фовист с взрывным характером, — изображение контрастное. Оно построено на контрапункте мелких светлых пятен (улыбка, кончики пальцев рук, белые пятна на кошке в руках модели) и светлых длинных, как мазки кистью, линий (драпировка фона, длинный череп, кисти рук) на бархатистой черноте фона.
Портрет живописца и графика Карлоса Алонсо/Cartos Alonso («Живописец Карлос Алонсо», 1 958), младшего среди аргентинских модернистов, в исполнении Садермана — аллюзия на изображения Августом Зандером/ August Sander юных художников и архитекторов 1920-х. Вероятно, Садерман, снимая Алонсо, вспоминал себя, каким приехал он в Монтевидео, как рисовал, забывая о времени, каким непреклонным он был... В композиции этого портрета всё — из 1920-х, но именно этому времени поклонялись в 1960-х: в то десятилетие в мировом современном искусстве состоялось вновь обретение наследия авангардных десятилетий перед Второй мировой войной, недооцененного из-за войны, прерванного в своем развитии, и новым поколением — шестидесятников — продолжаемых. Садерман интуитивно выражает время, в которое снимает, обращаясь вглубь личного опыта.
В начале 1960-х Садермана в Буэнос-Айресе чествуют как никого другого: Национальный фонд искусств закупает коллекцию из 300 портретов деятелей искусства после персональной выставки фотографа. На два года он отправляется в Италию, где снимает, снимает. Выходит на улицы с «Экзактой», наслаждается светом, игрой силуэтов и бликов. В этих фотографиях отзвуки довоенного модернизма, в годы которого Садерман сконцентрировался на портрете, выиграв свое имя у безвестности; в 1960-е он может любоваться, не боясь быть непонятым, обвиненным в архаике.
По возвращении в Буэнос-Айрес он создает серию портретов и семейных сцен в доме друзей, где живет маленькая девочка Палома. Этот цикл станет одним из любимейших у публики. Хрупкие силуэты, фарфоровая красота и невинность детских лиц; отец и дитя дома на фоне окон, открытых в небо над городом, — таким знают свой «Буэнос» его обитатели, таким он впервые в фотографии прозвучал у Садермана. Почитатели нарекли фотографа Возвышенным.
Кажется, что Садерман прошел невредимым сквозь XX век, миновав трагические страницы послереволюционных бурь на родине, холокост в Германии. Он сохранился даже в Аргентине, уйдя на покой символически в 1975 году, накануне прихода к власти диктатуры военных.
Обладая тончайшей интуицией, в каких отношениях Садерман был с метафизической литературой новой родины? — В буквальных. Борхеса снимал, подобрав ему фантастическую метафору в виде глобуса, будто висящего среди книг; так что в кадре два подобных предмета, яйцо головы писателя и шар земли. У Садермана получилась композиция с сюрреалистическим эхом, здесь и Сальвадор Дали, и любимые фотографом итальянские «метафизики», Де Кирико например.
В конце жизни Анатоль успел застать свое «возвращение», когда фотография, сделанная в 1930-х молодым владельцем ателье на авеню Кальяо, стала предметом музейного собирательства. Впрочем, Садерман из аргентинской фотографии никогда никуда и не уходил, даже уйдя на покой: он есть во всех публикациях по ее истории. А Садерман в России — пока первая публикация. Но он справился с таким бессчетным числом обстоятельств!