Дробность бытия

Валерий Щеколдин — очень известный фотограф, о нем написано много хороших слов. Традиционно Щеколдина принято связывать с перестроечным «жестким репортажем», оговаривая особо, что фотографу свойственно сопереживание объекту съемки.

Многое, конечно, зависит от выборки, но в общем случае гуманизм (сопереживание объекту съемки) предполагает персонификацию автора (опосредованно — зрителя) с объектом. Слезы на щеках ребенка, стиснутые зубы роженицы и т.п. Щеколдин же в большинстве своих работ сохраняет эмоцию отстраненного удивления: он интеллектуален, а значит, болезненность и тревожность его подлежат логическому анализу.

В своей книге «Память Тиресия» М. Ямпольский рассматривает язык того или иного искусства не как что-то естественное, генетически свойственное именно этому искусству — а как следствие работы зрителя, его персональной интерпретации встреченных аберраций. Каждая из частей текста (в широком смысле этого слова) сама по себе естественна,
но сочетание их необъяснимо и вызывает бунт в голове воспринимающего.

Возвращаясь к Щеколдину: вот интерьер трамвая, такой провинциальный быт. Люди смотрят в окна, все серое (и в буквальном смысле тоже, т.к. ч/б) — но на заднем плане на полу лежит человек, и это уже совершенно не нормально. Самим фактом своего нахождения в этой обстановке, в спокойном и скучном по эмоциональному наполнению кадре человек этот («мертвецки пьяный» — подсказывает опыт советского быта) — взрывает кадр, денормализует обстановку.

Паунд и позже Эйзенштейн говорят об образовании дополнительных смыслов, не содержащихся в одном из банальных пластов текста, но являющихся следствием их наложения (т.н. интертекст). Просто пьяный — это картинка с натуры. Просто интерьер трамвая со скучающими пассажирами — то же самое. В совокупности они выглядят совершенно вызывающе, и это следствие именно отрешенного, «объективного» взгляда автора.

Любопытно, что о формальной стороне творчества Щеколдина говорилось довольно мало, если говорилось вообще; между тем, незамутненность взгляда может быть как следствием наивности, так и следствием интеллектуального выбора, и в данном случае последнее явно ближе к истине. Я думаю, можно с уверенностью утверждать, что Щеколдин стилизует некоторые свои кадры. Вот трое рабочих в грязной одежде лежат на крыше и наблюдают за демонстрацией внизу, на площади. Для понимания этого кадра следует привлечь цитату: А.М. Родченко, «Сбор на демонстрацию», 1928. Композиции схожи, но смещены фокусы и акценты. У Родченко герои — собирающиеся на зависть зрителям демонстранты. У Щеколдина герои — наблюдатели. Кадр Щеколдина оказывается технически конструктивистским, но содержательно мы имеем перверсию: где у Родченко новь и «будущее — единственная наша цель», там у Щеколдина — усталость от развития всех этих идей. Щеколдин дает нам ядовитую иронию на идеи конструктивизма.

При здравом размышлении видишь активное цитирование конструктивистских и баухаузных находок и в других щеколдинских работах. Вот турник, увешанный гроздьями молодежных ног — черные силуэты на светлом фоне. Можно было бы вполне найти дешифрующую цитату для этого кадра, но сдается, что здесь важно другое. Художественные наработки конструктивистов и Баухауза — это то, на чем базируется современный нам дизайн. Щеколдин обращается к дизайну (коренящемуся в 20-х) не только из соображений постмодернистской иронии, но и как к методу «стерилизации» картинки. Логично предположить, что таким образом он «остраняется»(1). Получается, что это опять же не гуманизм и сопереживание, т.к. люди — как объекты дизайна — просто перестают быть людьми, будучи нивелированы до чистой функции, до изображения.

Другой пример щеколдинской стилизации: девочка в клетчатом пальто и с ребенком-свертком в руках на фоне безразличных черных взрослых спин — ассоциативно этот кадр считывается как битва за Британию, бомбардировки Лондона, эвакуация. Получаются формализм и дендизм как антитеза к «простым реалиям повседневной жизни», о которых, как принято считать, ведет свой рассказ фотограф.

Возвращаясь к эстетике перверсивного цитирования, нельзя не отметить, что сам подход предполагает распад и разрушение внутреннего мира фотографии в большей степени, чем созидание чего бы то ни было: при цитировании (у Щеколдина) кадр есть антитеза к изначальной цитате. Фотографа очень занимает распад «нормального» повседневного мира: на его групповых портретах герои, как правило, не взаимодействуют друг с другом: они повернуты к камере под разными углами и смотрят в разные стороны. Таковы его рабочие, например.

Измельчение общего на эгоистически-частное делает их похожими на ростовые картонные фигуры заглавных действующих лиц, какие устанавливают в фойе кинотеатров в дни громких премьер. Очень похоже на настоящих людей, но картонки плоские, без объема. Далее такая точка зрения получает подтверждение в кадре, где наряду с живыми людьми фигурирует такая именно ростовая картонная кукла президента Ельцина. Изображения людей приравниваются к фотографиям совершенно недвусмысленно. Апогей — сцена демонстрации, мужчины несут портреты членов Политбюро на палках. Здесь уже нарочитой делается перекличка разнонаправленных плоских фотографий и плоских же людей: «то ли люди то ли куклы».

Попытавшись разобраться во внутренней механике щекодинских кадров, мы неожиданно для себя пришли к полному отрицанию гуманистического восприятия работ данного автора: скорее имеет место расчленяющий взгляд патологоанатома. В качестве творческого метода используется не синтез, а анализ (аналогично у А.М. Родченко, «Система Родченко и Степановой», 1919: «Не синтез двигатель, а изображение (анализ)»).

В щеколдинских работах не общность, а дробность. Не вовлечение, а наблюдение. Не сопереживание, а отстранение.

Владимир ДУДЧЕНКО
Все фотографии: © Валерий ЩЕКОЛДИН
Дополнительная информация:
www.photographer.ru

1 - Именно «остраняется», от «странный». По Школовскому, намеренно стирает из сознания сопереживание и узнавание того, что изображено, ради объективизированного, обостренного восприятия.