26.08–26.09.2006. Александр Слюсарев. «Трансдекаданс»
Фотогалерея «Глаз» при Московском доме фотографии; Москва, Берсеневская наб., д. 14, стр. 5; тел. +7-495-136-12-72
На выставке представлены произведения 2005-2006 гг., созданные в технике цифровой (оцифрованной) манипулированной фотографии. Произведения продолжают циклы «Мимо идущие», «Пейзажи», «Натюрморты», «Псевдогородской пейзаж» и собраны автором в новый цикл «Трансдекаданс» в 2006 г.
Он называет это «Трансдекаданс», образуя неологизм по аналогии с трансавангардом – общеевропейским движением новой волны авангарда, представители которого заявили о себе в 1960-х – 1980-х гг. по обе стороны от Альп, в Швейцарии и Германии, Австрии, и в Италии, на языке которой он говорит. Когда он спит, ему приходят во сне стихи на французском, которого он, в действительности, не знает, но слышит, как точно складываются латинские корни, знакомые ему. Он образован так, как немногие из тех, кто считает фотографию своей родиной, своей интернациональной родиной. Особенно в его поколении. Ведь ему уже шестьдесят. В России об этом возрасте говорят «старость», а многие американские художники сказали бы, что только в этом возрасте они обрели второе дыхание, вышли на новый уровень. Кто-то, только перевалив за- , когда отступают проблемы насущного пропитания и устройства детей, наконец, может позволить себе целиком отдаться на волю волн, уйти в плавание, начать экспериментировать. Помните, герой картины Феррери «Диллинджер мертв», в конце концов, оставляет все и уходит в кругосветное путешествие? Слюсарев гуманнее: для того, чтобы начать новый этап в своей карьере, этап цифрового художника, манипулирующего с фотографией, он никого не убивал, даже собственные фотографии. Он их проявляет. В компьютере.
Этот процесс непосредственно связан с процессом познания. Художник, много лет работающий с аналоговой фотографией, оцифровывает свой архив, и во время этого увлекательного процесса выясняет, что много не знал о собственных фотографиях, начинает изменять их, «вытаскивать» из них детали, свет, фактуры, скрытые даже от его внимательного взгляда. Потом начинает снимать, сохраняя в уме новую продолжительность, новую продленность процесса создания фотографии. Потом переходит на цифровые камеры. Его не пугает ни их медлительность, ни размер получающегося изображения: на новом пути ему пока хватает тех возможностей, которые оказываются в его руках. И удивительным образом среди его фотографий нельзя провести границу, по одну сторону которой снятое аналоговым способом, по другую – цифра. Инструменты слушаются его одинаково, не он подчиняется им, но они ему.
Когда-то один знакомый художник, умеющий выразить свои мысли в словах, сказал, что в фотографии находят отражение два основных типа человеческого мышления: медитативное созерцание порождает фотографию, купающуюся в свете, любующуюся фрагментами и приближающую микрочастицы до уровня нашего рассмотрения, а подход репортера, мгновенно осознающего (заранее предугадывающего) наступление события, порождает режиссерскую фотографию, внутри которой оказываются столь полярные, на первый взгляд, явления, как постановочная сюжетная фотография и не-постановочная (условно) документальная фотография. Кем был всегда Слюсарев? Он был тем, кто играет на чужом поле. Он созерцатель, активно работающий на площадке стрит-фотографов. (Может быть, потому, что в его восприятии время – и категория экспериментальная, отчасти предугадываемая, и процесс длительный, медлительная цифровая техника продолжает ему подчиняться и выдает тот же результат, что и его старые камеры). Он сам постоянно повторяет, что в Москве нет жанровой фотографии, поскольку нет явления жанра на улице – мегаполис разобщен, и отдельные частицы пролетают мимо друг друга и мимо их наблюдателя по собственным заданным траекториям внутри макро хаоса броуновского движения. Движение каждой из частиц сознательно, но их сумма… Слюсарев создал и продолжает пополнять цикл «Мимо идущие» – люди города. Осознать качество, выделяющее родной город, придающее ему неповторимость, это ли не философия? Он также любит снимать трубы, тени, свет. На самом деле, он снимает структуры и конструкции.
Цифровая фотография помогла ему уточнить для зрителя его направление движения. Он считает, что цифровая обработка фотографии, «выделение» внутри нее фактур позволяет приблизить фотографию к зрителю. Ему хочется быть гуманным. На самом деле он уточняет и заостряет. Манипулируя фильтрами в Photoshop’е, он меняет не только свет, выявляет фактуры, меняет настроение и колорит композиции, выводит или погружает в тональное небытие детали и персонажей. Он строит стену между реальностью, – которая неумолимо присутствует внутри прямой фотографии, и от которой так трудно абстрагироваться даже воспитанному зрителю, – и своей идеей; методично, кирпичик за кирпичиком Слюсарев возводит из искусственных элементов ту абстракцию, которую он видит и, снимая, имеет в виду.
Если не быть знакомым с автором, не знать, что он и чем он вошел в фотографию, новые работы Слюсарева останутся сами по себе хороши. Они плавно мигрируют в сторону графики. В этом направлении из фотографии смыло не одно дарование и даже талант, имевший собственное, сугубо фотографическое видение: умеющие видеть внутри реальность изображение, сфокусированное на двухмерную плоскость, все-таки, как и прочие люди, поддаются искушению известностью художников. Так что появление феномена фотографики кажется естественным, обусловленным внутренними фотографическими причинами, движением от фиксации к искусству самовыражения, а не столько проявлением гордыни художника… И все-таки роль фотографа гораздо скромнее и непонятнее для непосвященных, по сравнению с рукотворным чудом фотографики, где в каждом штрихе зримая вибрация присутствия автора.
Но Слюсарев и в своих направляющихся в сторону графики экспериментах с манипуляцией цифровым инструментарием остается верен себе, внутри его фотографии достаточно фотографических изломов и искажений пространства, чтобы никакие обманки игр в акварель и живопись с цветными подкладками не оставляли сомнения в изначальной, генетической связи изображения и камеры.
И все-таки новые работы фотографа, названные им самим «Трансдекадансом», имеют много общего с русской, и точнее, московской школой живописи ХХ в. Я не говорю даже о врубелевских «мазках» перламутровых красок слюсаревского «метро», о воспоминаниях о «Девочке на фоне восточного ковра», что преследуют меня, рассматривающую младенца на руках нищенки на слюсаревском снимке, где треть кадра занята лиловым в цветах всполохом трепещущей ткани. Но люди на московских улицах Слюсарева напоминают мне парижан Ромадина, стены старых домов и железные ворота на фотографиях Слюсарева скрипят с тем же антикварным звуком, что их родственники на полотнах Брылякова, Слюсарев и Худяков испытывают, похоже, одну нежность к серому сеток, освещенных московскими розовыми закатами…
Новые произведения Александра Александровича Слюсарева обладают той тактильностью, вещностью, которой обычно не бывает у фотографии. При всей материальности последней, у ее поверхности есть ускользающая гладкость фантома, магического зыбкого зеркала, за которым – другая реальность, но само оно проницаемо и не обладает теплом и весом, тяжестью фактуры самостоятельно осуществленного предмета. Цифровые виртуальные эксперименты Слюсарева, наоборот, обрастают фактурной вещественностью. Их уже на экране представляешь напечатанной бумажной вещью. Как говорит он сам, произведение – то, что несет подпись автора. И в этом он, человек, живущий в начале ХХI в., оказывается наследником пикториалистов столетней давности: для них произведение уникально, и на нем есть подпись мастера, удостоверившего, что он создал. И, – важно, – фактурная вещественность фотографий Слюсарева продолжает проявляться, утверждать себя и сквозь глянцевое качество цифрового отпечатка, и проступает сквозь целлулоидную поверхность журнальной репродукции, и светится с экрана монитора… Если вернуться к размышлению о природе фотографики, то в ней, несомненно, многое – от пикториального начала. И дело не только в любви и поддержке фотографики со стороны коллекционеров старого «изящного искусства отпечатка», но в общности природы: чувстве нехватки внутри фотографического изображения полноценного образа. Поиск новой полноценности образа. Чувство недостаточности, комплекс художника у фотографов - авторов фотографики. Это болезненное чувство творца, стремление уподобиться ему, столь характерны для эпохи декаданса. И для тех, кто, выпав из эпохи, продолжает поклоняться ее идолам.
Слюсарев назвал свою игру с цифровым манипулированием над собственными фотографиями «Трансдекадансом». Но сам он никогда не принадлежал к декадентам. Он никогда не бывал настроен упаднически, его не привлекала смерть. А звание творца ему принадлежит по праву. Похоже, в этот раз ему не удалось спрятаться в клубaх слов. Если его эксперименты имеют отношение к предшествовавшим направлениям, стремившимся из фотографии по направлению к графике, то только отдаленное внешнее сходство. Что касается «транс», то, несмотря на простоту инструментария, Слюсарев единственный, и что бы он ни делал, он остается единственным представителем собственного направления. Он узнаваем, уникален. Только если рассматривать слюсаревский «трансдекаданс» как переход, восхождение над- , с ним можно согласиться. Тогда он, как Суворов в переходе через Альпы, миновал декаданс, даже не почувствовав пиетета к его вершинам, просто взял их. Как и компьютер. Взял и приспособил под себя. Перекроил. И теперь надеется, что с помощью нового кроя фотография «от Слюсарева» найдет больше почитателей. И думаю, в своих ожиданиях он не обманется, ведь его новым зрителям не придется штурмовать вершины фотографического изображения, их сразу подводят к прелестям абстрактной живописи, графики – абстрактного искусства от Слюсарева, к которому раньше путь вел через чувственное ощущение реальности в фотографии. А теперь speed-way, hight-tech – и Вы уже внутри пространства искусства.
Ирина Ю. Чмырева, кандидат искусствоведения
А.А. Слюсарев: родился в 1944 г. в Москве. Живет в Москве. Профессиональный переводчик. Работает в фотографии с 1960-х. Член Союза фотохудожников России. Произведения хранятся в ГМИИ им. Пушкина, Москва; Московском музее современного искусства; Московском доме фотографии; коллекции Союза фотохудожников России, Москва; Музее современного искусства, Нью-Йорк, США; Музее фотоискусства, Одензее, Дания; Центре гуманитарных исследований Гарри Рансома, Университет штата Техас, Остин, США; Музее фотохудожников Латвии, Рига, Латвия; Музее изобразительных искусств штата Нью-Мехико, Санта-Фе, США; Музее литовской фотографии, Шауляй, Литва.
