АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 60

Ирина ЧМЫРЕВА
Кандидат искусствоведения, куратор фотографических выставок, автор текстов о фотографии, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (Фото: Таня Васильева)

22.08.2013

Фальшивомонетчики

Те, у кого в руках плохая фотография, — как обладатели фальшивой монеты: она есть, но она никому не нужна и ничто за нее не купишь.

С начала нового века по всей Руси валом прокатились лекции по фотографии, до которых публика нынче охоча: что есть современная фотография; как зарабатывать современной фотографией; энное количество шагов, чтобы стать в фотографии богатым и знаменитым... Даже первая тематическая группа — что есть современная фотография, — увы, освещает развитие фотографии отнюдь не без выгоды (буквальной, прагматической) от полученного знания. Это попытки понять (со стороны жаждущей знания публики) и разобраться (со стороны лекторов, фотографов и работников фотографического фронта), почему Н., или Г., или X. добились успеха на современной фотографической сцене. Затем следует констатация: секрет их успеха не работает в России, потому как нет здесь зрителя (инфраструктуры, институций, фондов — нужное подчеркнуть). ногда следует развитие (простите, коллеги) в виде теорий заговоров (действующие лица — международная галерейная мафия, кураторы, критики, отдельные национальности и общественные страты — нужное подчеркнуть). Я не отрицаю необходимости давать публике то, чего она жаждет: есть у нее вопрос, пожал-те, дайте ответ в виде лекций, курсов под названием «Академия» и проч. Я даже не отрицаю необходимости любого лекционного/школьного курса, в том числе о бизнесе на территории фотографии. Но волна жажды образования и пена в виде кратких курсов «как достичь успеха» закрыли собою важнейшие вопросы, собственно, благодаря которым тот самый желанный успех и приходит: понимания масштаба фотографии в современной визуальной культуре, многообразия ее назначений и связей с действительностью. А это не дается ни одной лекцией, ни даже тремя. Это как курс в университете — не столько набор фактов, сколько постепенное формирование умения мыслить. А в фотографии — еще и видеть. Это процесс медленный, приводящий к результату годы спустя.

Я помню одну историю, которую — она произошла в действительности и на моей памяти — поначалу я восприняла совершенно иначе, чем понимаю теперь.

Когда-то Александра Иосифовича Лапина пригласили прочитать лекцию в один провинциальный град, неизвестный своими успехами в российском масштабе. Александр Иосифович затребовал портфолио потенциальных слушателей и устроителей мероприятия, а посмотрев — отказался. По молодости лет и от неистребимой наивности я посчитала это проявлением отборного снобизма. Тем более что благодаря отказу Лапина я сама имела возможность познакомиться с тем городом и его фотографической жизнью. Лапин считал, что публика, с которой он говорит о фотографии, должна иметь базовые представления о фотографии как искусстве. Я же, отдавая себе отчет, что, по сути, выступаю «на разогреве» потенциальной возможности лапинских лекций по городам и весям страны нашей, была готова довольствоваться малым: пусть два, путь хоть один слушатель задастся вопросом высшего, нежели извлечение прямой выгоды, порядка. Прошло время, и, обозревая все новые объявления о лекциях и мастер-классах в нашей области, я осознаю, что ни тонкостей лапинского курса, ни базового знания фотографии как части истории мирового искусства как не было, так и нет. На первый взгляд кажется, не нужно это вовсе тем, кого мучают простые вопросы — как (вы)жить, занимаясь фотографией.

Корабль фотографии давно накренился в сторону коммерции, и крен этот становится все более опасным, и вывести из него все сложнее, потому что приходящее новое поколение встречается с поколением отнюдь не идеалистическим, занятым не языковыми проблемами фотографии, но выживанием (простите, но даже не стремлением к успеху и не самоутверждением) с помощью фотографии и на ее территории.

Когда фотография только была предъявлена публике, одной из важнейших обозначенных ей функций было распространение информации, буквально: печатание максимального количества максимально приближенных к оригиналу копий. Но уже в середине XIX века внутри фотографии в разных странах образовались группы ее адептов, уверенных, что фотографическое искусство — это тонкость исполнения, благодаря которой развивается зрительное начало, зрение утончается, отчего зритель становится более взыскательным, и его глаз не отравляется дешевой поделкой, но получает наслаждение от фотографии как от живописи. Долгое время историки, приходившие описывать процесс развития фотографии, сводили своими комментариями все к тому, что фотография хотела быть подобна живописи: дескать, фотография хотела стать искусством, копируя живописные композицию и приемы. Думаю, причина была в том, что историки были людьми посторонними, читали слова, но не знали смыслов фотографических дискуссий. Но когда читаешь первоисточник — лекции оскара Густава Рейландера, переписку с коллегами и статьи Роджера Фентона и Джеймса Робертсона, письма Густава Ле Грея, записки в Российскую Императорскую академию художеств Андрея Карелина — все это наследие британцев, французов, русских, то оказывается, что думали они отнюдь не об уподоблении фотографии живописи, но о создании фотографических изображений, по глубине (как физической, так и метафизической) не уступающих старым видам искусств.

Дело в том, что изначально фотография возникла в мире, насыщенном другими видами искусства, и только постепенно, к концу XIX века масштабы распространения фотографии (и в принципе печатного изображения) стали столь захватывающе велики, что остальные виды искусств оказались в окружении фотографического; если первые фотографы все формировались в мире живописи, то уже импрессионисты детьми выросли в мире гравюр и фотографий, только позднее (в массе своей) прикоснулись они к живописи, ставшей из-за уменьшения доли ее в мире искусством элитарным.

Но постепенно массовое воспроизведение фотографии, особенно в газете и особенно в нашей стране (где после развала типографической промышленности в революцию и в годы Гражданской войны, в 1920-е восстановилась отнюдь не высокая культура книжного и репродукционного искусства, а лишь те виды типографского воспроизведения, которые давали тираж (агитационный) при минимальных промышленных затратах), привело к тому, что глаз зрителя не развивался, а становился все более никчемным. Достаточно уметь читать (или слушать — что читают другие) и домысливать мутное изображение. Глаз перестал быть инструментом, взыскательным к форме подачи информации. Подобно этому, люди, выросшие с потолками 2,20 м, уже не нуждаются в высоте дворцовых сводов, она им не нужна, она лишняя, вместо комфорта свободы она лишь провоцирует агорофобию. Впрочем, процесс унификации изображения не только продукт исключительно российской истории; весь ХХ век, войны его и кризисы, превращал глаз в оружие снайпера, измерительный прибор инженера, инструмент дизайнера массового продукта, лишая его [глаз] многомерной, полной открытий свободной жизни. А заодно приводя ко все более возрастающей обделенности человека зрительными радостями.

Когда стоишь в наши дни в Лувре и перед Джокондой бурлит людское море, то ловишь себя на мысли: мало кто из тех, кто пришел на нее посмотреть, видит ее. И дело не в стекле, защищающем шедевр от климатических перепадов и загрязнения, а заодно от возможных актов вандализма, дело в том, что все знают Джоконду по репродукциям, и мало кто готов всматриваться в оригинал. Это та самая наука видеть, которой обучают специально — художников, искусствоведов, фотографов. Даже в школах это доходит не до всех, отчего появляются специалисты с дипломами, так и не освоившие базовое знание своих профессий — искусство видеть. И наоборот, люди, обделенные возможностями специального образования (особенно в нашей стране), самообразованием добирают этого искусства. Я не знаю ни одного фотографа-документалиста, чей масштаб действительно был бы велик, кто бы ни признавался в любви к живописи, в наблюдении за живописью, кто бы ни дружил с живописцами и другими художниками, причем на равных, как человек общей профессии видеть и (искусно) воспроизводить: и Бахарев, и Семин, и Щеколдин, — все родом из наблюдений за искусством и за жизнью. Ушедшие Бодров и Лапин, Слюсарев были тончайшими ценителями фактур и света живописи и графики.

Против глаза (или, точнее, в общем дискурсе развития современной цивилизации) работают и массовая фотографическая промышленность, и не развивающееся в сторону факсимильного воспроизведения печатное (издательское) дело, и скучное художественное образование. Мы получаем все большее количество мыльных поверхностных фотографий, сравнивая которые с нерезкими репродукциями в массовой печати и в интернете, их владельцы думают, что в руках у них золото, они уже слышат звон монет и не могут поверить, что держат фальшивки...

Владельцев «приблизительных» фотографий никто не учил ни видеть, ни смотреть. К сожалению, их число растет. Но это означает только одно: фотографические подлинники, в которых понимает толк немногочисленное племя людей с глазами, тоже растут в цене, как и подлинники живописи, старой и новой: их немного по сравнению с количеством того, что сделано в технике «холст, масло».


КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

18.11.2015
Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Фото как видео, видео как фото — на стыке двух медиа сегодня ведут творческие поиски художники. В какой точке статика превращается в динамику? В какой точке динамика затухает до статики? Нов ли этот подход, в чем его суть, какова предыстория появления и каковы пути развития? Эти вопросы мы задали Владимиру Левашову
18.11.2015
Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

18.11.2015
Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

24.09.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Ноябрь 2018 >>
    1234 
 567891011 
 12131415161718 
 19202122232425 
 2627282930 
  
Сегодня
19.11.2018


(c) Foto&Video 2003 - 2018
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100