15.05.–05.06.2014. С.-Петербург. Цикл лекций и кинопоказов «Фотография в кино»

// Текст предоставлен организаторами проекта //

Родившись на излёте XIX века из фотографии, кинематограф поначалу не испытывал сыновнего почтения к своему родителю: первые великие теоретики кино поспешили объявить фотографию «недоискусством» и необходимым «промежуточным этапом». Однако, пройдя неизбежный период юношеского максимализма, кино вновь обратилось к опыту фотоискусства, рассматривая его уже не столько как родителя, из-под ига которого необходимо вырваться, сколько как старшего брата, к опыту которого стоит прислушиваться. Более того, в иные эпохи кино ставит себе фотографию чуть ли не идеалом точности, лаконизма и чуткости и вновь, несмотря на весь накопленный опыт, начинает ей подражать, вдумчиво рефлексируя над её устройством и возможностями и обретая «новое дыхание».

Три фильма, которые будут показаны в мини-цикле «Фотография в кино», различаются почти во всём. Что это за фильмы? Это мы узнаем 15 мая.

Лектор: Гусев Алексей Викторович. Историк кино, критик, публицист, режиссёр.

ТЕМЫ ЛЕКЦИЙ

15 МАЯ. Двадцать четыре решающих момента в секунду: кинорежиссёр Анри Картье-Брессон

Анри Картье-Брессон традиционно числится величайшим фотографом минувшего века. Куда менее известно, что на рубеже 1930—1940-х годов во время Гражданской войны в Испании и Второй мировой войны он выступил в роли кинорежиссёра, сняв несколько документальных фильмов, в которых его базовый творческий метод (он же философия) «решающего момента» получил органичное и в то же время парадоксальное развитие. Уловленный миг истины, в который сквозь хаос реальности проступал её тайный смысл и поэзия, оказался растянут на длину кинематографического плана, обретая вроде бы чуждую ему категорию времени. Вопрос лишь в том, утрачивалась ли при этом та самая «поэзия момента» — или же умножалась двадцатичетырехкратно. Именно с этим вопросом и столкнутся слушатели, которых по окончании лекции ждёт просмотр одного из фильмов Картье-Брессона.

29 МАЯ. Изолированный элемент фильма: фотография в эстетике «нового романа»

Эстетика «нового романа», разработанная группой французских писателей в середине 1950-х годов, постулировала разрыв романных повествовательных связей, отказ от традиционного понимания «персонажа» и переопределение понятия «времени сюжета». В первой половине 1960-х годов она оказала огромное влияние на развитие киноязыка, используя в качестве едва ли не центрального приёма своей киноэстетики застывшее, фотографическое изображение. В контексте фильмов «нового романа» фотография фигурировала не как ущербная и «лишённая движения», но, напротив, как единственно достоверная. Ибо там, где любые связи между объектами объявлялись сомнительными, истинным оказывался лишь сам объект — изолированный кинокадр, минимальная единица сюжета, визуальный артефакт — обездвиженный, виктимный и притягательный.

5 ИЮНЯ. Остановленная память как улика: фотография в кино эпохи сверхбыстрого монтажа

Кинематограф, как принято считать, имитирует работу человеческой памяти, а монтаж в классической кинотеории — своеобразный способ сопоставлять воспоминания и делать из этого сопоставления выводы. Однако сверхбыстрый монтаж рубежа XX—XXI веков уже не столько помогает упорядочивать массивы памяти, сколько бессильно отображает царящий в них хаос. Фильмы рассыпаются на отдельные кадры, успеть заметить и понять которые — задача на грани физиологических возможностей. Но если фильм, в конце концов, — лишь всё менее упорядоченный набор фотографий, то персонаж игрового фильма — как, впрочем, и любой человек — тоже лишь набор фотографий, запечатлённых в его памяти. Гигантская кипа снимков, которые надо — наперекор суматохе киновремени — внимательно рассмотреть, перебрать и разложить. И тогда жизнь, возможно, обретёт таки смысл, а ворох фотографий выстроится в форме человеческого силуэта.