АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

Проекция души



19.12.2006

Прежде, чем совершить чисто механическое действие — нажать на спуск, — следует настроиться на определенную волну, представить, как будто ты находишься внутри камеры-обскуры, сквозь тебя идет бесконечная проекция, и ты заряжаешься крупицами информации. Полученный таким образом снимок обладает иным качеством, это и есть суть теоретической фотографии
Алексей, сейчас многие авторы обращаются к новейшим технологиям, манипулируя изображением, и, в конечном итоге, реальностью. Ты, напротив, углубляешься в истоки светописной техники и формы. Расскажи, пожалуйста, о своем опыте в области создания изображения и освоения фотографической техники? Как этот опыт сочетается с твоими идеями?

— Для меня основополагающим моментом в фотографии является попытка представить изначальное изображение и пережить его еще до того, как оно создано. Мне интересна только сакральная сторона фотографии, еще ее можно назвать метафизической или мистической. Это лично пережитый опыт, и он должен быть донесен до зрителя так, чтобы тот согласился, что это необычно и имеет четкие отличия от всего, что делается.

Я не перестаю искать новую образность, подлинный язык фотографии. Зачастую крайне сложно сохранять глубинные переживания в зримых образах, не избавляясь от них, а, напротив, отсеивая и ожидая, когда они выльются в новую серию работ. А до тех пор, пока работу невозможно представить законченной, она остается в состоянии потенциального изображения. При этом всегда есть поле для экспериментов, для поиска.

Когда дело доходит до реализации идеи, неизбежно возникает главный вопрос: каким образом ее осуществлять? Для меня это использование технологий, максимально удаленных от навязанных конструкторских решений, сильно влияющих на конечное изображение. В своей работе я руководствуюсь желанием улучшить изображение на порядок, сделать его более глубоким, более емким и многомерным, выходящим за рамки двухмерности листа фотобумаги. Для решения этой задачи можно прибегнуть к целому арсеналу средств: разработке методик освещения, применению мультиэкспозиции, работе над литературным замыслом. На уровне мистерии, театра фотографии, используя все эти ходы, создается единственная работа, в которую все это заложено, как сгусток энергии. Конечно, это должна быть квинтэссенция, ничего лишнего. Такую фотографическую практику можно сравнить с искусством каллиграфии или с древнейшими мистериями, опыт которых может быть использован в процессе работы.

Алексей, большинство людей, занимающихся фотографией, создают тысячи изображений. Как ты считаешь, это особенность современной фотографической техники или же проблема подхода фотографов к ее использованию?

— На мой взгляд, беда в том, что они не могут определить критерии изображений. Если у человека есть природные или взращенные школой вкус и чувство композиции, он смело берет в руки мощную камеру и получает желаемый результат, но рано или поздно приходит к кризисному состоянию, потому что оказывается окруженным тысячей фотографий, в которых не видит никакой ценности. В конечном итоге это бездумное повторение разрушает самого человека. Эти снимки не пережиты им по-настоящему эмоционально.

Многие просто не способны осознать, что заложенные в камере возможности изменения фокусного расстояния, замера экспозиции, автофокусировки «складывают» снимок еще до того, как фотограф увидел его в видоискатель.

А вмешаться в дальнейшую жизнь изображения он принципиально уже не может, как не может разъять эти бесконечные манипуляции, уже произведенные инженерами и самой камерой. Понимая эту навязанную схему, я попытался выйти на уровень, где можно использовать возможности камеры-обскуры. Несомненно, оптика, задействованная при съемке, должна быть высококачественной. Но также необходимо обладать «ручными» умениями, которые будут давать возможность «разворачивать процесс».

Что ты думаешь об ответственности фотографа перед теми, кто увидит результат его творчества? Как она может проявляться в процессе работы?

— Я считаю, что это одна из важнейших проблем, возникающих в ходе создания изображения. Ответственность автора должна быть выражена в понимании того, что, в конце концов, можно столкнуться с огромным количеством «пустых» фотографий, которые не позволят разобраться в истоках творчества и не дадут никакого толчка для дальнейшего развития. Думаю, это часто возникает из-за желания сделать больше фотографий, пользующихся спросом. Когда человек ориентируется на рынок, неизбежно наступает момент остановки
в творчестве и развитии. Возникновение конъюнктуры несовместимо с независимостью проживания себя в изображении. Совсем другое дело — годами работать над проектом, занимаясь чистым исследованием, даже не зная, сможешь ли ты в итоге завершить его или нет.

И здесь проблема кроется в мышлении, которое складывается из мировоззрения и мотиваций. Первое — это личное восприятие действительности, при котором можно отсеивать какие-то вещи и находить крупицы того, что потом будет перенесено в изображение. Второе — это честное отношение к тому, что ты пытаешься сделать. Помимо прочего, ответственность автора заключена еще и в том, какие темы он затрагивает, насколько серьезно относится к их развитию в своей работе, и, наконец, как зритель сможет прочесть его посыл.

Когда человек годами оттачивает и готовит каждый инструмент, чтобы тот сработал на общую картину, он имеет право и возможности высказываться на данную тему. С другой стороны, когда изображение создается за 15–20 мин. с помощью компьютерного микшера, путем подгонки одного к другому, то здесь момент спекуляции очевиден и не вызывает никаких сомнений.

Зрителю достаточно легко навязать какие-либо вещи, но вопрос, может ли автор позволить себе пойти на такой шаг или нет, является доминирующим.

Расскажи, пожалуйста, о своем первом проекте. Насколько сложно было технически рассчитать весь процесс и предугадать результат?

— Первый проект был осуществлен в Российском государственном гуманитарном университете в 1995 г. и назывался «Камера Обскура». Это была стационарная камера-обскура, в которой вспышки света выхватывали образ человека, пытающегося своим телом насытить будущее изображение. Смысл камеры-обскуры в том, что ты находишься в темной комнате, где происходит некий момент посвящения, нарастающий с каждой вспышкой. Вспышка позволяет перенести фрагмент изображения на материал. Я попытался воспроизвести идею создания изображения мазками света, подобно мазкам краски в живописи. В данном случае и палитрой, и самим изображением являлось тело. Интересно, что для меня момент переживания, сакрализации изображения совершенно адекватно воспроизводился на пленке, и при создании этих работ практически отсутствовал брак. Схема жизни этой черной пустой комнаты была достаточно сложной: в ней были созданы границы каждой из экспозиций, одновременно эти барьеры определяли границы кадра. Каждая работа экспонировалась в течение 40–50 мин. Делалось порядка 60 экспозиций, каждая из них передавала свой фрагмент. При этом использовался высококонтрастный полиграфический негатив 30х40 см. Это был очень интересный опыт. На выставке экспонировались сами работы. Проект был реализован во время конференции, посвященной возникновению и смене культурных парадигм. После этого более упрощенные работы были созданы в цвете для серии «Автопортреты». Эта серия из семи работ была представлена на фотографическом проекте «Берлин–Москва» в 1995 г.

Принцип камеры-обскуры получил дальнейшее воплощение и развитие в твоих последующих проектах?

— Да, я решил развивать эту идею. Для меня она заключается в альтернативном подходе к использованию фотографической техники. Смысл сводится к тому, что наличие всего лишь пленки и объектива, соединенных в любой камере, позволяет не превращать инструмент в некую супермашину. Напротив, правильное отношение дает возможность необыкновенно замедлить и упростить процесс. Достаточно представить, что в твоих руках не фотоаппарат, а дырочка в стене. Создавая фотографию, ты видишь ее не в тот момент, когда она удачно выхвачена из пространства, а как будто это проекция, наблюдаемая со стороны. Безусловно, в процессе фотографической практики задействованы все уровни восприятия, но глаза доносят до нас во многом искаженную информацию, так же, как ее искажает и фотоаппарат. Поэтому важно попытаться сравнить то, что видишь, с тем, что получишь на самом деле.

Кроме этого, можно сделать нечто большее, чем само изображение. Фотография лишь удержит то, что ты почувствовал, оставит документальное подтверждение того, как это было сделано и где находилось. Этот подход использовался при создании проекта «Таламус». Таламус — это такой орган человека, условно говоря, третий глаз. Именно эта идея легла в основу созданной мною камеры с тремя объективами, способной передать три изображения на пленку одновременно. Это все изображения одного и того же объекта, но из-за разницы в оптике они выглядят по-разному, будто снятые тремя разными камерами. Исходя из собственного опыта переживания реальности, я попытался реализовать эти три глаза: два глаза обыкновенные и третий — скрытый. Ответ на вопрос, какой из этих трех объективов даст скрытое изображение, а какой — прорисовывающее, проявленное и узнаваемое, находится за гранью предугадываемых ходов, принятых в фотографической практике.

Ты черпаешь вдохновение и идеи для своих проектов в разных сферах. Расскажи об опыте таких взаимодействий, возникающих в твоих авторских работах.

— Существует профессиональная фотографическая работа, которая сама по себе создает определенную наполненность, тренирует фотографический глаз и поддерживает мускулатуру в тонусе. Эта работа дает мне импульс для дальнейшего познания и движения. При создании профессиональных репродукций возникает общение с исторической стороной вещи, книги, оружия, ювелирного изделия, несущего на себе энергию времени и соприкасавшихся с ним людей. Это бесконечно обогащает, и я радуюсь, когда предоставляется подобная возможность. Некоторые решения, возникшие в процессе работы, могут использоваться для создания авторских серий. У меня был великолепный опыт, когда я работал над проектом «Лицевой свод» — на тему книжных миниатюр «Лицевого свода», уникального русского издания времен Ивана Грозного. Репродукции этих иллюстраций были внедрены в другие изображения, являвшиеся моими личными переживаниями. В результате возникло единое целое, позволившее использовать репродукцию как инструмент историко-мифологической реконструкции. Подобная реконструкция возможна с любым предметом или произведением искусства, несущим в себе историческую информацию. Вместе с тем и в современном изображении заложена информация о своей эпохе, творце, замысле. Сочетание этих аспектов создает новое измерение работы, в котором сложены два времени, одно из которых — недоступное нам — вдруг становится на фотографии явным и живым. Другой мой проект — «Киот» из 12 библейских изображений, взятых с найденного в земле складня с утраченными от времени, полустершимися фигурками героев евангельской истории. Их огромное макроизображение было совмещено с современным изображением, которое создавалось как рефлексия на ветхозаветную историю о Древе Жизни. Таким образом, одна история, имеющая канонический характер и законченное пластическое решение, была совмещена с другой, современной и театрально разыгранной. И вдруг они стали единым целым. Это слияние произошло настолько точно, что никаких хитроумных способов микширования изображения, его специальной деформации или изменения не потребовалось. Примечательно также и то, что использованная в проекте серия работ с телом была сделана за пять лет до этого. Соединение изображений произошло с точностью до каких-то долей миллиметра, и печатник, складывая два негатива, был сам потрясен результатом. Часто вещи находят друг друга как составные части головоломки. Когда этот проект показали в С.-Петербурге, я увидел отношение зрителей. Многие из них не ожидали, что это принципиально возможно. При этом никто не говорил о святотатстве или о некорректности подобного решения.

Каким ты видишь идеальное пространство и идеальную ситуацию с представлением твоих проектов, донесением твоих идей до зрителя?

— Меня абсолютно устраивает та ситуация, которая существует на данный момент. Уникальность фотографии в том, что во время групповых выставок, биеннале, фестивалей все фотографы оказываются в одном ряду, они все равны перед зрителем. В конечном итоге, работы помещаются в архитектурное пространство, и для меня неважно, какие фотографии висят рядом. Например, когда «Киот» выставлялся во время «Осеннего фотомарафона» в С.-Петербурге, рядом висело большое количество репортерских работ, связанных с политикой, путешествиями, спортом. При этом одно другому не мешало.

Ты считаешь, что тот ряд, в который поставлены работы, абсолютно не влияет на их восприятие?

— У работ, которые представлены  в рамках одной групповой выставки, должна быть своя экспозиционная динамика, и если это хорошо сделано, то сам по себе проект является галереей в галерее. В случае «Осеннего фотомарафона» — это как раз была серия персональных выставок в «Манеже».

Самое главное, чтобы работа была зрителю визуально доступна: она должна висеть на правильной высоте, быть хорошо освещенной; если это серия, то висеть единым блоком, не бликовать, если фотографии вставлены в раму со стеклом. И конечно, выставка должна проводиться в специально оборудованном для этого выставочном зале, а не в утилитарном общественном заведении, как кафе или метро, например.

У меня нет желания быть оцененным в каком-либо особенно элитарном месте. Чем больше миф о существующей элитарности, тем чаще на поверку это оказывается мелким, скучным и дешевым. Нет смысла навязывать людям изображения; на выставку должны попасть те, кому необходимо наполнить себя сенсорно, произвести некую интеллектуальную и духовную работу. Чем интересней и сложнее фотография, тем большего труда она требует от зрителя.

Глядя на осуществленные тобой проекты, мне представляется достаточно цельная смысловая и последовательная линия. Каким будет твой следующий шаг?

— Я сейчас отхожу от работы с телом. Раньше тело, доминирующее в моих работах, было своеобразной палитрой, позволяющей получать из него необходимые краски и фактуру. Сейчас уровень внутренней свободы позволяет мне спокойно работать с ландшафтами или же со случайными людьми. Кроме этого, в моей работе постоянно присутствует поиск исторических параллелей и свидетельств реального времени, носителей этого времени. Я чутко реагирую на то, с чем сталкиваюсь, и что вызывает у меня ответные переживания. Я пытаюсь перенести и сохранить эти переживания в своем авторском исполнении. Мне было бы очень интересно создать ситуацию параллелей и с историей Возрождения, и с историей Египта…

Как ты видишь развитие фотографии на данном этапе, и как фото будет развиваться в свете новых технологий, пришествия цифрового изображения, отношения людей к традиционным фотографическим первоосновам?

— Мне кажется, впереди — большие потрясения, которые будут испытывать как автор, так и зритель. Думаю, что должны появиться работы, соизмеримые с новейшей иконографией. Я имею в виду не растиражированное изображение, а, напротив, уникальные решения. Фотография силами отдельных людей должна выйти на тот уровень, к которому вышли во времена Возрождения живопись и скульптура. Наверняка, это будут очень мощные произведения.

Ты согласен с тем, что в современных условиях это может быть сделано как угодно, и не только в традиционной технике.

— Да, но камеры все равно должны быть переработаны и осмыслены, правда, не более чем кисти или резцы в руках художника. Можно говорить о ручных цветных процессах как бесконечно интересных и увлекательных, но когда речь идет о современных технологиях, максимально передающих качество и полностью отвечающих замыслу автора, то я приветствую эти технологии.

К сожалению, качество матриц в фотокамерах пока еще несоизмеримо с возможностями пленочных эмульсий. Но что касается печати изображений, то думаю, уже нет никаких проблем. Наличие качественной полиграфии определяет то, как будет смотреться репродукция работы, какое воздействие эта работа будет оказывать на зрителя. Это особенно важно, когда работа уникальна, неповторима и существует только в своем оригинальном виде.

Ты из тех авторов, которые говорят, только когда есть, что сказать. Что бы ты хотел сказать людям, которые заинтересуются подобным подходом к фотографии и, возможно, захотят применить твой метод в своей работе?

— Единственное мое пожелание тем, кто пытается пойти по путям той фотографии, которую я условно называю «теоретической фотографией» и которая возникает еще до момента экспозиции, — это мыслить себя постоянно находящимся внутри камеры-обскуры, человеком внутри фотоаппарата. Необходимо постоянно представлять себе, будто через тебя идет бесконечная проекция. В этой проекции ты можешь быть лишь тенью, но можешь и заряжаться крупицами информации, чтобы потом иметь возможность перенести и создать свое изображение. Это тот базис, который является огромной теоретической работой, связанной с изображением, мышлением и сознанием человека.

Евгения ЕМЕЦ
Все фотографии: © Алексей ГОГА




КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Самат Гильметдинов: «Я хочу призвать людей беречь и сохранять первозданность дикой природы»

Самат Гильметдинов: «Я хочу призвать людей беречь и сохранять первозданность дикой природы»

29.04.2016
Изменение видимого. Фотографическая монотипия

Изменение видимого. Фотографическая монотипия

Скрадывая детали и выявляя движения, монотипия подчеркивает суть сюжетов и помогает создать неповторимый отпечаток
18.11.2015
От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария

От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария

Фотографы любят путешествовать на автомобиле. «Все, что дальше 500 ярдов от машины, — нефотогенично», — сказал однажды знаменитый американский мастер Бретт Вестон. Камеры, объективы, штативы, личные вещи можно носить на себе, но на четырех колесах удобнее
18.11.2015
Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов

Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов

Разрабатывать такие сложные и точные инструменты, как фотографические объективы, могут не только известные корпорации, но и грамотные любители художественной оптики
18.11.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Июль 2019 >>
 1234567 
 891011121314 
 15161718192021 
 22232425262728 
 293031 
  
Сегодня
18.07.2019


(c) Foto&Video 2003 - 2019
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100