Александр Китаев. «Петербург Ивана Бианки. Poste Restante»

Новая книга известного петербургского фотографа, куратора и историка фотографии Александра Китаева «Петербург Ивана Бианки. Poste restante» открывает серию «ФОТОРОССИКА», посвященную иностранным фотографам, внесшим значительный вклад в российскую художественную культуру. Выход в свет книги стал итогом многолетних исследований творчества одного из самых значительных петербургских фотографов второй половины XIX века Ивана (Джованни) Бианки.

БИАНКИ ИВАН (ДЖОВАННИ) К.
1811, Варезе, Италия — 1893, Лугано.
Фотограф, художник. С 1821 по 1884 годы жил в России. Учился в Московском «Художественном классе» в Москве (с 1833). В 1858 году получил звание неклассного художника Императорской Академии художеств. С 1852 по 1884 годы работал в Петербурге. С 1853 года — владелец фотоателье на Итальянской ул., 5; с 1865 года — на Невском пр., 54. В 1860—1870 годах — признанный мастер видовой и интерьерной фотографии. Издавал отдельными листами снимки архитектурных сооружений и памятников Петербурга и пригородов, многочисленных интерьеров дворцов и особняков. В 1870 году на Всероссийской мануфактурной выставке в Соляном городке удостоен «Почетного отзыва».

АЛЕКСАНДР КИТАЕВ
Фотограф, куратор, историк фотографии. Родился в 1952 году в Ленинграде. Член Союза фотохудожников России (1992), Союза художников России (1994). В 1977 году окончил факультет фотокорреспондентов городского университета рабкоров при Ленинградском доме журналистов. Входил в фотолюбительские объединения: фотоклубы ВДК, «Дружба» (1972—1982); «Зеркало» (1987—1988). Работал фотографом на судостроительном предприятии (1978—1999). С 1999 года —свободный художник. Автор более семидесяти персональных выставок, проходивших в России, Англии, Германии, Голландии, Греции, Италии, Швейцарии; участник более 150 групповых выставок. С 1996 по 2014 годы в качестве куратора осуществил восемнадцать выставочных проектов. Стипендиат мэрии Парижа (2006). Автор книг «Субъектив. Фотограф о фотографии», С.-Петербург, 2006; «Субъективно о фотографах. Письма», С.-Петербург, 2013.

***
Глава из книги «Петербург Ивана Бианки. Poste restante»

(Текст публикуется в некотором сокращении)

ХУДОЖНИК ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМИИ
Похоже, что к моменту переезда на Невский проспект карьера портретиста перестала интересовать Бианки, и упомянутая реклама в «Фотографической иллюстрации» отразила, скорее, былую практику. Теперь даже слово «портретное» в обозначении ателье перестало фигурировать и на фирменных бланках с видами города, и на спинках визиток-портретов. Расширение профессиональной деятельности фотографа-портретиста вело к неизбежной конкурентной борьбе за клиента, вынуждало работать с оглядкой на массовые вкусы и, как следствие, приводило к рутине и штампу. Вряд ли такая перспектива устраивала художника Бианки.


Санкт-Петербург. Монумент Петру I и городские обыватели. 1860-е. Музей Вела, Швейцария

Кстати сказать, безбрежный поток зачастую неумелых и примитивных «визиток» и «кабинеток» со светописными обликами жителей планеты века рождения фотографии, перед которыми мы теперь так благоговеем, тревожил просвещенных современников Бианки уже в первые десятилетия бытования фотографии. «Фотографии… прибавлять и переменять нечего, после того, как рисунок вышел из камер-обскуры и охорошился под кистью подправляющего рисовальщика» — этот вердикт правоведа и молодого художественного критика Владимира Васильевича Стасова был обнародован в обширном (свыше 60 страниц) трактате, опубликованном в «Русском вестнике» в конце 1856 года.[1] А два года спустя в том же журнале московский ученый К.К. Герц с беспокойством писал: «Фотографы наполнили мир тьмою безобразных произведений, от которых наши более художественно образованные потомки будут отвращаться, как от злых призраков».[2] Я еще не раз буду цитировать статью Герца «Фотография в отношении к истории искусства», поэтому об авторе — чуть подробнее. Названный очерк был опубликован в 1858 году в журнале «Русский вестник», и его по праву можно считать первым в России искусствоведческим текстом, в котором дана высокая оценка роли фотографии в применении к искусствам. Карл Карлович Герц (1820—1883), археолог, историк искусства, получил блестящее образование, учась сначала во французском аристократическом пансионе, затем в московской Практической академии коммерческих наук и позже — на историко-филологическом факультете Московского университета. В 1851—1856 гг. он впервые побывал за границей, путешествуя по Германии, Италии, Франции. Вернувшись в Москву, Герц занял в Московском университете пост доцента и с 1857 года первым стал читать лекции по истории искусства не только в «альма-матер», но и в Московском училище живописи и ваяния. Современники высоко ценили его «обширные научные знания и особый дар излагать их в популярной форме».[3]


Санкт-Петербург. Вид на Императорскую Академию художеств с Николаевского моста. 1860-е. НИМ РАХ, СПб

Если процитированный прогноз Герца не сбылся и «злые призраки» нас не пугают, то прислушаться к словам инициатора создания в Москве первого публичного художественного музея все же стоит. О невероятной популярности фотографического портрета он писал так: «за незначительную сумму каждый, не обращаясь к первоклассным и потому очень дорогим живописцам, может получить отлично-схожий портрет. Для художественно необразованных людей высшая задача искусства состоит в материальном сходстве… Фотография с математической точностью удовлетворяет этому требованию. Вот тайна ее успеха».[4] С.Л. Левицкий оставил нам несколько саркастический рассказ о первых портретистах: «…в Париже дагерротипия сосредоточивалась в самом Палерояле (Palais royal) и окрестных улицах. Магазины Палерояля были заняты большею частью ресторанами, ювелирами и оптиками. <…> Лучшие дагерротиписты были оптики Валья, Сабатье, Легро и Дерюае. Публика предпочитала Валья. Так как последний не успевал сам чистить пластинки, то вынужден был отдавать их чистить в соседние рестораны, где поваренки ежедневно утром чистили ложки и серебряную посуду; они скоро привыкли к этому делу, так что Валья двух-трех переманил к себе, разумеется, на большее жалованье; потом мало-помалу заставил их одного йодировать, другого смотреть за образованием изображения на ртутных парах, так что через несколько времени они смекнули, что дело вовсе не трудное, которое вместе с тем оказывается выгодным; через год или полтора они уже открыли свои заведения, и дагерротипия начала распространяться очень быстро в дальних улицах и окрестностях Парижа, а, наконец, мало-помалу во всех европейских столицах. Художественности при этом нельзя было ожидать, да ее и не требовалось».[5]


Санкт-Петербург. Новый корпус Публичной библиотеки. До 1872. НБ РАХ

В России открывали фотографические заведения отставные военные и чиновники, врачи и аптекари, словом — кто угодно, а после «дарования свободы» в 1861 г. в города ринулись открывать ателье и предприимчивые крестьяне. Конечно, сильная конкуренция в Петербурге заставляла «держать планку», но и технологический и художественный уровень исполнения заказов на портрет в отдалении от Невского проспекта и в российской провинции, мягко говоря, оставлял желать лучшего…

Возможно, отказ художника Бианки от карьеры портретиста был вызван не только творческими или этическими причинами. Как мне кажется, некоторые черты характера не позволили ему продвинуться на этом непростом, требующем от фотографа изрядной коммуникабельности, поприще. Сделавший блестящую карьеру портретиста С.Л. Левицкий приоткрыл нам внутреннее состояние фотографа-профессионала, завершив свои мемуары горькими словами: «…я открыл свое светописное заведение против Казанского собора, где и теперь работаю, выдержав сорокалетнюю пытку жизни профессионального фотографа. Сколько наслаждения, увлечения, радости в деятельности фотографа, столько же, если не гораздо более, неприятностей, разочарований и ежедневной борьбы с причудами, глупыми требованиями, а, главное с ослеплением и самомнением публики».[6] И это — Левицкий! Левицкий, о котором писали: «…все, кто был лично знаком с Сергеем Львовичем <…> могут засвидетельствовать, какой это был блестящий и ясный ум, соединённый с живым и весёлым характером».[7] А вот какой портрет-характеристику своего отца-восприемника Бианки оставил нам его крестник Александр Бенуа: «Я узнал Бианки уже стариком, одевавшимся по моде 40-х годов, а на свадьбах и других торжествах он вызывал общие улыбки своим допотопным фраком с приподнятыми плечами. Волосы и бороду он оставлял в девственном состоянии, что, в связи с его слезливыми глазами, придавало ему вдохновенно-умиленный вид какого-либо мученика с картины Гвидо Рени. Обычным его состоянием было насупленное молчание, да и садился он всегда куда-нибудь в уголок, в тень. Но стоило беседе коснуться церковных или религиозных вопросов, как Бианки выходил из своей дремоты, настораживался и даже вступал в спор, причем быстро терял самообладание. Речь его тогда принимала характер каких-то грозно-пророческих выкриков».[8]


Москва. Церковь Успения Богородицы. 1855. РНБ, СПб.

Вообще-то стиль Александра Бенуа-мемуариста отличался несколько жестковатым и зачастую нелицеприятным взглядом на окружающих, да и воспоминания о Бианки относятся ко времени, когда завсегдатай домашних вечеров в «Доме Бенуа, что у Николы Морского» был уже в преклонном возрасте и удручен жизненными невзгодами. Но другими свидетельствами об облике и характере «сеньора Бианки», как величал его Бенуа, мы не располагаем. Разве что некоторое представление о том, как выглядел Иван Бианки, мы можем почерпнуть из т.н. «вида на жительство» — паспорта, выданного фотографу 10 февраля 1858 года. «Вид на жительство по 1 января 1859 г. На свободное в С. Петербурге пребывание по 1 января 1859 года из иностранного отделения Адресной экспедиции получил прибывший в Россию в 1821 году австрийский подданный из Ароньо живописец Джиованни Бианки. Приметы: вероисповед[ания] католического; 46 лет; волосы, брови черные; глаза карие; нос, рот умеренные; подбородок круглый; лицо овальное».[9] Так приходилось описывать чиновникам личность, пока они не догадались вклеивать в документы фотографии.


Санкт-Петербург. Летний Сад. До 1872. РНБ, СПб.

Новый закон о печати 1865 года принудил содержателей фотографических заведений «под опасением ответственности по закону», во-первых, не выпускать «из своих заведений произведений светописи без обозначения фирмы фотографии, и, во-вторых, чтобы снимки с картин и эстампов печатали не иначе как с цензурного дозволения». В отличие от типографий и литографий, понимая, что «требование представления 8 экземпляров снимков в комитет, когда сами фотографы заготовляют их для продажи в меньшем количестве, становится не только тягостным, но совершенно разорительным для фотографов и может повести к упадку этой отрасли искусства или к тайному нарушению закона», в фотоателье ввели шнурованные книги, «в которые вставляются по одному экземпляру всех исполняемых ими работ». Такие правила приходилось соблюдать первому поколению фотографов.


Троице-Сергиевская пустынь. Склеп Ольденбургских. 1871. Кантональная библиотека Лугано, Швейцария

Но был у некоторых из них и иной вариант законно заниматься любимым делом. Для этого нужно было получить официальный статус художника Императорской Академии Художеств. Разумеется, не умевший рисовать вовсе вряд ли имел шанс получить заветный диплом, но всё же, всё же… Думаю, Академия с 1858 года уже не была так строга к соискателям, как это было в предшествующие сенатскому указу времена. Все всё понимали. 31 декабря 1857 года Иван Бианки подал в совет Академии новое прошение: «Обучаясь в Московском Училище живописи и ваяния художеству, я в 1839 году отправился заграницу на свой счет для усовершенствования в художестве; возвратившись из заграницы в 1846 году, я преимущественно занимался акварельной живописью. Ныне имея надобность [курсив мой — АК] получить от Академии звание художника, я имею честь представить при сем на суд Академии изготовленные мною работы по живописи акварельной и покорнейше просить об удостоении меня по оным звания художника, если труды мои того заслуживают».[10] Сравните тон прошений: в 1847 году: «если слабые труды мои найдены будут удовлетворительными, то покорнейше прошу удостоить меня чести…», и десять лет спустя: «Ныне имея надобность получить … я имею честь…». Не правда ли, звучит иначе? Годы успешной фотографической практики не пропали даром! Вскоре аттестат был получен: «Из Императорской Академии Художеств австрийскому подданному Ивану Бианки в том, что он во внимание к хорошим познаниям его в живописи портретной акварельной, которые доказаны написанным им с натуры портретом, на основании Высочайше утвержденного в 4 день марта 1840 года преобразования училища Императорской Академии Художеств, Академическим Советом 8 марта сего 1858 года удостоен звания неклассного художника, в котором и утвержден Общим собранием Академии 6 числа апреля сего же года бывшим с правом по силе всемилостивейше (по форме). С.Петербург, мая 14 дня 1858 года».[11] В том же году аттестаты Академии получили коллеги-фотографы: К.К. Бергамаско, А.Ф. Эйхенвальд, М.Б. Тулинов, Д.А. Александров и др.


Санкт-Петербург. Памятник Александру I. Александровская колонна. До 1872. НБ РАХ, СПб.

Отныне на бланках Бианки красовалась надпись по-французски: «artiste de l'Academie Imperiale et photographe Jean Bianchi» (художник Императорской Академии и фотограф Жан Бианки). Выправлять ежегодно «вид на жительство» больше не требовалось. Помимо возможности «с вольностию вступить в службу в какую сам он свободный художник пожелает» и проживать в столице, аттестат Императорской Академии художеств обеспечивал и некоторую защиту авторских прав художника на его произведение. Несмотря на то, что профессиональная деятельность фотографа-портретиста оставалась почти неизбежной, а нам известны портреты в исполнении Бианки вплоть до 1867 года (например, портрет княгини Гагариной, хранящийся в Эрмитаже), она уже не удовлетворяла мастера, стремившегося реализовать свои дарования и умения в других жанрах светописи.

Как и для Бианки, Россия стала вторым отечеством еще для одного видного деятеля петербургской фотографии Альберта Эдуардовича Фелиша (1837—1908). Бывший землемер и страстный фотолюбитель, он прибыл в Петербург с целью сделаться фотографом. В 1865 году Фелиш открыл ателье в Демидовом переулке, но вскоре закрыл его, осознав, что «создавая новую портретную фотографию, он лишь увеличивает конкуренцию в этом деле и в то же время должен будет остаться заурядным фотографом-профессионалом. Со свойственной ему энергией А. Э. Фелиш начал искать новых путей в фотографическом деле и пришел к правильному выводу, что столица нуждается гораздо больше в фотографических съёмках на открытом воздухе, в съёмках архитектурных и технических, чем в портретных. В то время, при мокроколлодионном способе, такими съёмками почти никто не занимался…».[12]

Одним из немногих, кто занимался такими съемками, был Иван Бианки.


Москва. Дом Пашкова. 1855. Кантональная библиотека Лугано, Швейцария

Примечания
[1.] Стасов В.В. «Фотография и гравюра» // Русский вестник, 1856. Т. 6 Справедливости ради, надо добавить, что впоследствии, заведуя (с 1872 г.) художественным отделом Императорской публичной библиотеки, Стасов пересмотрел свои взгляды по отношению к фотографии и сделал немало добрых дел для ее развития и пропаганды.
[2.] Герц К.К. Фотография в отношении к истории искусства // Русский вестник, 1858. Т. 15. С. 155
[3.] Немцы России. ЭРН, М., 1999. С. 546
[4.] Герц К.К. Ук. соч. С. 155
[5.] Цитируется по: Левицкий С. Л. Из времен дагерротипии // Фотографический Ежегодник П. М. Дементьева. СПб, 1892. С. 185—186
[6.] Там же. Ук. соч. С. 189
[7.] Сергей Львович Левицкий. Некролог // Фотографическое обозрение. 1898. № 8. С. 316—317
[8.] Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. I. С. 456.
[9.] РГИА, ф. 789, оп. 2, д. 3, ч. 1, 1858, л. 2
[10.] Там же. л. 87
[11.] Там же.
[12.] Альберт Эдуардович Фелиш (некролог) // Фотографические новости. 1898. № 7. С. 119—120