С.-Петербург, Потерна Петропавловской крепости/«Тайный ход»;
Тел. +7-812-324-75-02
Дополнительная информация:
Гёте-институт в С.-Петербурге, Набережная реки Мойки, д. 58; тел. +7-812-325-98-35, 595-41-33, факс +7-812-325-65-74; dolm@stpetersburg.goethe.org; programm@stpetersburg.goethe.org; www.goethe.de/stpetersburg
Государственный центр фотографии, Ул. Б. Морская, д. 35; тел. +7-812-314-12-14, факс +7-812-314-61-84; press@ncprf.org; www.ncprf.org
Борис Смирнов – новая фигура в истории российской фотографии. Его фотоархив стал доступен для исследования (благодаря большой работе, проделанной семьёй художника) всего пару лет назад. Однако для историков советского прикладного искусства и для участников художественного процесса 1950-80-х гг. имя Б.А.Смирнова легендарно.
Он был классик отечественного стеклоделия, основатель школы, учитель десятков художников стекла, авторитет для сотен так называемых в то время прикладников – керамистов, фарфористов, текстильщиков. Он был фигурой не только стилеобразующей, но и спорообразующей: чудил, выставлял чайники с запаянными носиками как протест как раз против прикладного понимания своего дела. А время, напомню, было насквозь нормативным и номенклатурным: ежели ты прикладник, обязан делать вещь. Бытовую - для массового тиража или там особо торжественную, пафосную, - для юбилейных выставок.
Смирнов всей этой цеховщины не терпел, но объяснить что-либо соседям по президиумам, матерым скульпторам и картинщикам соцреализма, было невозможно. Они списывали его эскапады на чудачество, в общем-то безобидное в столь солидные годы. Смирнов научился этим пользоваться и в последние годы жизни выставлял такое, что не догоняли самые продвинутые из нас. Скажем, работы на гоголевские темы.
Они выглядели так. Большой лист картона, на нем перерисованная от руки иллюстрация Агина (Плюшкин). Прямо по рисунку наклеены искусственные мухи. На столике под ним – битое стекло: осколки вазочек и рюмок. Сегодня я бы описал это в терминах актуального искусства: апроприация (перерисованный Агин), реди-мейд (стекло, мармышки), все вместе – такая крутая, что сам Кабаков отдыхает, инсталляция. Смирнов, верно, и не знал тогда таких слов.
К современному концептуальному мышлению он вышел сам – по уникально прямой линии – от двадцатых. Думаю, смирновская концептуальность, скорее, генетическая, чем отрефлексированная как некая стратегия, имеет основы в проектности мышления, воспитанной у него смолоду. Он успел подышать воздухом уникальной проектной культуры 1920-х. Закончил в 1927 году ВХУТЕИН, проектировал родильные кровати и типовые кресла для кинотеатров, а также (в тесном общении с режиссером, специально под его сценические концепции) – здание театра Мейерхольда.
Проектность и концептуализм - близкие родственники. Их роднит системность, операционность, изгнание непосредственности из своего инструментария, то есть своего рода умышленность арт-практики. Однако между ними есть кардинальные различия. Проектность художественного мышления твердо знает свою нишу – это реализация конкретных задач: создание предметов искусства или материальное оформление процессов жизни.
Концептуальность твердо своего положения в мире так и не определила. Она предполагает постоянный самоанализ и самоописание, непрерывный поиск своего операционного поля. То растворение в жизни, то есть концептуальная идентификация с ней, то уклонение, сосредоточенность на собственном языке, герметизм. Словом, то отвращение от жизни, то к ней безумная любовь.
Смирнов же, даже в самые трудные времена (разумеется, выполняя всю положенную архитектору и художнику текущую работу) не дал заглушить в себе эту тягу, говоря языком восемнадцатого века, к любомудрствованию, к выявлению неких общих отношений с реальностью. Разумеется, он обладал чувством самосохранения и выбрал материал вполне частный – любительскую, ни в коем случае не предназначенную к публикации фотографию.
В конце 1930-х он впервые начинает снимать. В деревне, на даче сделана большая серия - гусеницы на листе, бабочки на руке, голова теленка, глиняные игрушки. Словом, маленькие радости фото-неофита. Однако неофита, ведающего, что он творит. Смирнов настойчиво использует укрупняющую - в меру разрешающих возможностей камеры - оптику. Цель макроувеличения – актуализация самого позиционирования по отношению к объекту.
Некоторые фотографии тронуты краской. И эта манипуляция очень характерна – художник, имевший дело с предметностями (здание, мебель, книга), впервые работает с материалом эфемерным, почти не имеющим материального измерения. Фактурное пятно краски призвано как раз опредметить снимок, дать ему какую-никакую материальность. То есть перед нами свидетельство того, что автор задумывается о природе фотографии, тематизируя не сюжетный момент, а момент самого присутствия фотоснимка в мире.
Но наиболее концептуальным произведением Смирнова явились его фотографии, сделанные в конце Отечественной войны. Уверен, они не задумывались как единая серия, более того, сомнительно, что автор заботился об их бытовании в качестве искусства. Снимки абсолютно любительские – никакой заботы о выразительности, эффектности и проч.
Улицы разбитых немецких городов, нехитрые бытовые сценки, какие-то предметные реалии: моментальность, непосредственность, частность. И тут же – удивительная избирательность видения. Смирнов явно мыслит неким сквозным мотивом. Взять хотя бы уникальные снимки, объединенные мотивом кровати.
Кровати на войне – разбитые до неузнаваемости и чудом сохранившиеся, выброшенные взрывом из бытового окружения, брошенные вместе с прочим скарбом на дорогах войны. Это удивительная человеческая и пластическая история: кровать, освобождённая какой-то внешней силой от своих извечных домашних функций и выброшенная вовне, в чуждое пространство… Её скелет, костяк становится выразительнейшим и содержательнейшим иероглифом войны…
Следующий шаг – выход на то, что на современном языке описания мы называем мегатекстом. Художник обнаруживает и безошибочно фиксирует его наличие. Это - семиотичность войны. Её знаки и цифры: указатели, лозунги, инструкции, разметки, маркировка снарядов и пр. С поразительной настойчивостью Смирнов проводит мысль о разных отношениях к реальности.
Камера фиксирует моментально-деструктивное, присущее войне: улицы и переправы разбиты, орудия исковерканы, гигантский снаряд, возле которого заснят солдатик, предназначен к самоуничтожению и несет в себе уничтожение, да и жизнь позирующего солдатика коротка… И одновременно все эти знаки говорят о каких-то иных порядках, стоящих над процессами уничтожения и деструкции, вообще над идеей конечности. Снимок моментален, жизнь и смерть фиксируемых им ситуаций, людей и предметов на войне тоже моментальна, но все это преодолевается последовательностью маркировки. Присутствием некой генеральной инструкции, как сказали бы сегодняшние концептуалисты…
Б.А.Смирнов – новая фигура в истории нашей фотографии. С появлением подобных фигур многое предстоит пересматривать в этой истории…»
Александр Боровский
PS
Первая персональная выставка фоторабот художника Бориса Смирнова проводится Немецким культурным центром им. Гёте в С.-Петербурге, Государственным центром фотографии При поддержке Государственного музея истории С.-Петербурга и Фонда развития Петропавловской крепости.
