26.02.–29.03.2009. Омск. Элио Чиол, Фрэнк Дитури, Пьерджорджио Бранци. «Я вернулся летом»

ВАЛЬТЕР ЛИВА «О ПРОБЛЕМЕ ЯЗЫКА»
Как вспоминал Личио Дамиани, «…5 августа 1946 года в Удине был опубликован Манифест - призыв к созданию современного классического искусства, разработанный еще весной 1943 года. Кроме трех фриуланских художников, подписавших манифест, – Анциля, Канчи Маньяно и Луиджи Рапуцци Иоханниса, к нему присоединились также Джузеппе Дзигайна, Эдоардо Леветта из Триеста, Фьоренцо Торнеа из Кадоре и Вирджилио Гвиди. Эти семь художников в сентябре 1946 года организовали выставку в миланской галерее “Бергамини”. Текст к каталогу этой выставки написал критик Витторио Марангони из Удине; он повторил и откомментировал положения все того же Манифеста, призывавшего к ясности в противовес хаосу, порождаемому “абстрактным субъективизмом”… Так в области Фриули были заложены предпосылки возврата к реалистической живописи…» (Licio Damiani. Tempo di realismi // Neorealismo friulano. Centro Friulano Arti Plastiche, Udine, 2001. – P. 25).

В те же первые послевоенные годы, когда идет процесс культурного обновления визуального искусства, Пьер Паоло Пазолини пытается, в рамках своего художественного поиска, возродить фриуланский язык, единственный скрепляющий элемент для крестьянского населения области, – язык «…исконный и поэтический, нечто вроде “нового стиля”, смоделированного на основе романских наречий, освобожденный, совершенно антиакадемическим и антиаркадским образом, от привычных фольклорных и диалектальных напластований. Это был язык парней из Среднего и Нижнего Фриули, которых Пазолини выводит в романе “Il sogno di una cosa” (“Сон вещей”). Пытаясь социально утвердиться, они сталкиваются, в ходе неосознаваемого возмужания, берущего верх над их природной мягкостью, с различными препятствиями, с проблемой безработицы, вступают в стычки с полицией из-за своих коммунистических убеждений, не столько усвоенных, сколько выстраданных, присущих самому их биологическому существованию, жалкому и обездоленному. В Казарсе Пазолини основал свою “Academiuta” (Академию фриуланского языка)…» (Licio Damiani, см. выше - P. 24).

В итальянской живописи последний этап неореалистского периода совпал с Венецианской биеннале 1952 года, когда вокруг журнала «Реализмо» и Ренато Гуттузо в панораме итальянской культуры появились новые художники: Пиццинато, Треккани, Мафаи, Сассу, Миньеко, Мукки, Франчезе и вышеупомянутый Дзигайна. Но если в живописи эта выставка стала завершением целого периода, то в фотографии последний краткий всплеск неореализма наблюдался в 1955 году, когда появляется Gruppo Friulano per una Nuova Fotografia («Фриуланское группа новых фотографов») из Спилимберга: единственная группа в Италии, выразившая свои идеи в форме манифеста. Несколькими годами позже Пазолини при съемке финальных сцен фильма «Евангелие от Матфея» в некоторой степени вдохновляется серией фотографий, которые ему прислал Итало Дзанньер (и которые Лаура Бетти с любовью и ревностью хранила многие годы). Тот же самый образ женщины-фриуланки, что для фотографа послужил метафорой роли женщины в области Фриули, в то время отсталой и периферийной, для Пазолини наделен другими лингвистическими смыслами, поэтическими и сюрреальными.

Почти четверть столетия спустя в исследовательском центре CRAF родилась идея фотопроекта, развивающего идеи Пазолини посредством фотографии. Эта идея воплотилась в проект «Tredici Fotografi su un Itinerario di Pasolini»/«Тринадцать фотографов по одному из маршрутов Пазолини», в котором приняли участие 13 мастеров итальянской фотографии. Они проиллюстрировали в своих фотографиях один из маршрутов великого мастера (неслучайно Эрнст Гомбрих всю историю искусства называет Маршрутом - Itinerarium), а именно железнодорожную ветку от Казарсы до Джемоны, которая была разбита на участки по числу старых железнодорожных станций; каждый из них был доверен одному из фотографов: «Таков был механизм моей радости: распознать в символе конкретную реальность моего существования… именно отсюда берут начало мои велосипедные поездки и открытия, мои неустанные скитания и возгласы “Земля, земля!”…» (Pier Paolo Pasolini. Un paese di temporali e di primule. Guanda editore, 1993). В этом проекте 1995 года Пьерджорджо Бранци было доверено фотографировать Казарсу: условия жизни, крестьянский быт, дом Пазолини, находившийся в то время на реставрации.

Уже в далекие 1950-е годы Бранци принимал участие в деятельности журнала «Мондо», которым руководил Панунцио, в частности, – в выработке новых теоретических положений, необходимых для обновления творческих установок фотообъединений. Но главное — своими фотографиями, реалистическими и сюрреалистическими: снимая не столько общество массового потребления, которое формировалось в то время в Италии, сколько скуку, одиночество, формализм в манере одеваться и в поведении, а еще – солнечные пейзажи итальянского Юга или удивительный снегопад во Флоренции. Все его фотографии отличались строгостью и сбалансированной композицией. Он продолжал фотографировать и в Москве (где он стал первым западным телекорреспондентом), и в Париже – все те годы, что выступал в качестве журналиста RAI, когда в эфире новостей звучал его голос: «На связи Москва, с вами говорит Пьерджорджо Бранци».

Затем Бранци на много лет забросил фотографию, занимался живописью и графикой и снова взял в руки фотоаппарат именно для съемок в Казарсе; ему удается полностью передать дух этого места, где еще витает память о Пазолини. Фотографии, созданные в рамках этого проекта, экспонировались также в Осаке в Японии, в Галле в Германии, в Буэнос-Айресе в Аргентине, а также в Нью-Йорке, в Музее искусств Хиллвуд на Лонг-Айленде. Великолепная, исполненная символического смысла фотография Бранци, на которой изображен дом Пазолини, была опубликована в газете «Нью-Йорк Таймс», что свидетельствует о неугасающем интересе к творчеству этого режиссера и писателя, а также о его международном значении.

Нью-йоркский фотограф итальянского происхождения Франк Дитури также с большим энтузиазмом откликнулся на возможность принять участие в фотопроекте, посвященном Пьеру Паоло Пазолини и Казарсе. Так, при поддержке городского совета Сан-Вито-аль-Тальяменто, в 1998-1999 годы возникло его фотоисследование, получившее название «Aga pi frescja»/«Нет вкуснее воды».

В этой работе фотограф продемонстрировал свое собственное видение природы и общества, выразив его в образах на грани реального и сюрреального, явленного и тайного. Ему удалось воссоздать магическую атмосферу снов и воспоминаний, чему способствовало, в частности, применение инфракрасной фотографии.

Фотографии Элио Чиола опубликованы в более чем 180 изданиях, с 1961 года состоялось более 80 его персональных выставок. Вот как пишет о нем Карло Сголон: «…Он, как и я, и многие другие, связан с землей и с крестьянским бытом и переживает природу и жизнь как нечто сакральное. Следовательно, для него, земля – это не только отправная точка, но и конечная цель, поскольку в ней заключена философско-религиозная концепция существования, управляющая всем его художественным творчеством. Он начинал как фотограф-ремесленник и, как сам вспоминает в своих автобиографических записках, провел всю свою молодость в темной комнате. В те годы Чиол соприкасался с культурным сообществом за пределами Фриули лишь настолько, насколько это было нужно для развития его творческого потенциала и убеждений; как только они были сформированы, он сразу же бежал обратно в этот мир, который постоянно питает его творчество…». И далее: «…Современная культура, растворяя религиозное чувство и разрушая понятие о Боге, пришла к нигилизму, поскольку человек, желая прийти к себе самому в качестве абсолюта и первоначала, неизбежно упирается в ничто. Для нее мир представляет собой хаос, непоправимый беспорядок, пустоту смыслов, в которой невозможно устанавливать связи между вещами и наполнять их каким-либо содержанием. Для Чиола же мир до сих пор полон красоты и гармонии, и смысл нашего существования состоит именно в том, чтобы это показать…» (Elio Ciol, Cinquantanni di fotografia. Motta Editore, 1999).

Представленные здесь фотографии Элио Чиола не только подтверждают этот его способ понимания жизни и восприятия мира, но и находят соответствие (которое, возможно, проглядели многие историки) у Пазолини, применяющего термин «мимесис» для того, чтобы подчеркнуть связанный характер операции «разделения двух предметов повествования или двух языков в свободном дискурсе косвенных речевых актов…» (Gilles Deleuze. L'immagine Movimento. Ubu Libri, 1983. – P. 93).

Жиль Делез подчеркивает, что для Пазолини речь идет, прежде всего, о стиле: «…язык настолько позволяет расцвести свободному дискурсу косвенных речевых актов, насколько он богат диалектами, или, точнее говоря, вместо того, чтобы утвердиться на “среднем уровне”, он различается на “низкий и высокий язык” (социологическое условие)…» (Gilles Deleuze, см. выше – P. 93).

Элио Чиол, своими «красивыми» фотографиями, тоже выражается на том высоком языке, на котором говорили и другие великие фотографы XX века, такие как Эдвард Уэстон и Ансель Адамс. Эта выставка и каталог подтверждают удивительное многообразие языков фотографии, которое еще более очевидно предстает перед нами в начале третьего тысячелетия, когда мы наблюдаем распространение (именно лингвистическое, а не только технологическое) цифровой фотографии.

Пьерджорджо Бранци, Элио Чиол и Франко Дитури, при всем различии их выразительного языка, смогли передать эстетическую сущность Казарсы и мира Пазолини, хранящего память о прошлом, о существовавшем некогда крестьянском мире, которого уже больше нет; передать сновидения и мимесис, соединяющие все это воедино. Как некогда Пазолини мальчиком открывал для себя Казарсу («…Механизм радости заключался в следующем: распознать в символе конкретную реальность моего существования … это было угадывание, и, следовательно, игра, развлечение, чудо…» (Pier Paolo Pasolini. Un paese di temporali e di primule, см. выше)), так и эти три фотографа, эти современные рассказчики, разными путями пришли к тому же узнаванию, как уже предвидел Вальтер Беньямин (см.: Walter Benjamin, Il narratore: considerazioni sull'opera di Nicola Leskov // Angelus Novus, Einaudi, 1976. - P. 247 и далее), а также, после «Логико-философского трактата», Людвиг Витгенштейн, который «…отказывается от однозначной модели языка и от примата логики, пересмотрев важнейшие понятия философской концепции языка … определяющим фактором для понимания становится многообразное употребление слов в зависимости от изменяющегося контекста. Единственность интерпретации сменяется множественностью, которую Витгенштейн пытается организовать с помощью изобретенного им понятия языковых игр…» (C.R Show. Ludwig Wittgenstein rivisitato // Prometeo, anno 21, n. 84. – P. 128).
(Перевод Ирины Волковой)