13.03.–08.04.2012. Москва. Дмитрий Провоторов. «Письма из поднебесной»

Тенденции искусства последних десятилетий в общих, макромасштабных чертах выглядят следующим образом. Во всех обществах с жесткими цензурными фильтрами отношение к искусству вообще и к искусству фотографии в частности строится на ожидании откровения, ожидании предъявления окончательной правды. Этим встречным коллективным ожиданием художнику невольно навязывается роль не то пророка, не то инструмента, корректирующего наше зрение в сторону запредельной остроты, словом, роль, ставящая художника выше собственного ремесла. Но понемногу ощущение, что есть некий Глаз, который увидит и, увидев, покажет нам, как все есть в действительности, куда это все идет и что нам с этим делать, улетучилось, прошло. И то, что это нас миновало, — хорошо, поскольку искусство освободилось от необходимости вечно ходить в осведомителях общества относительно его предназначения.

Единственной территорией фотографии, где все еще взыскуется в известной мере окончательная правда, является репортажная фотография и отчасти фотография жанровая, но это заключено в самой природе этой территории — поэтому репортажная фотография отличается от фотографии художественной, как публицистика от прозы, как соц-арт от собственно арта. В целом же искусство, увлекая за собой и фотографию, движется в русле эстетизации, отказываясь от социальной ярости и социальной иронии, оставляя ее репортажу и публицистике. Подчас искусство даже отказывается от гордой претензии на смысл, потому что становится все очевиднее, что оно, искусство, лишено смысла, а его единственное оправдание — это красота, которая позволяет нам находить смысл там, где его нет и никогда не было.

К чему это говорится? А вот к чему. Глядя на фотографии Провоторова последних, скажем, десяти лет, понимаешь, что искуса взыскания окончательной правды он никогда на себе не испытывал в принципе, словно, живя во времени страны, он одновременно пребывал к коконе некоего личного времени, отдельного от внешнего с его двойным языком, подмигиванием, стебом и публицистичностью. Более того, сама мысль о подобной настройке собственного глаза/объектива представляется ему не просто неинтересной, но, возможно, даже противной. Ведь процесс поиска сокрытой правды по существу — процесс обретения чаемого через отрицание данного. Найдешь ли, обретешь — неизвестно, но все вокруг в поисках распотрошишь — точно. Это, действительно, грубо. Как вообще груба реальность и любые откровенные манипуляции с ней. Поэтому реальности в ее непосредственном проявлении на снимках Провоторова так мало. Почти нет. Нет случайных прохожих, внезапно вспорхнувшей стрекозы, случайного облака или пейзажа. Как нет там и движения. Изображаемый автором мир статичен, словно фотограф не хочет запускать в нем пружинку действия, полагая, что тогда в процессе трения о жизнь мир этот, и без того воздушный, незаземленный, окончательно истончится и исчезнет.

Так с чем же он работает? Что это за объект? Провоторову в его коконе удалось соткать некую вселенную, где находят спасение и грезы, и предметы, по мнению хозяина этого пространства, спасения заслуживающие: весь шафрановый Китай, олицетворенный в луноликой деве, тесак, каллиграфически исполненный иероглиф, меч (кажется, японская катана) и т.д. Причем заглянуть в это пространство нам позволяют не только «Письма из Поднебесной», но и предыдущие его циклы будь то «Театр женщин», «Легкое и тяжелое», «Берег» или «4 четверти». Можно сказать, в общем русле художественной фотографии Провоторов обустроил себе нечто вроде тихого персонального омута, погруженного не в тяжелый сон, но в светлую грезу, зернистую, подернутую наведенной патиной, будто трансляция из этой грезы идет с помехами, как на телеканале с плохим приемом. Но сколько достоверности в этом все-таки дошедшем до нас послании! Там все — сплошная художественная достоверность.

Тенденцию, которую предъявляет нам автор «Писем из Поднебесной», можно описать как попытку (для этого фотохудожника уже не первую) подружить человека с вещью — не противопоставить, а фактически уравнять в правах. Уравнять луноликую деву и протянутый ей револьвер, позволить ей выгулять пластикового диплодока на поводке. То есть сохранение облика вещи оказывается для Провоторова делом ничуть не менее важным, чем сохранение облика человеческого. Потеря как того, так и другого — штука равно прискорбная. Причем человек в работах Провоторова — фигура подчас менее конкретная, нежели образ вещи. Например, в «Письмах», как уже говорилось, человека и всю его Поднебесную олицетворяет некая китайчатая дева, ноги которой, однако же, явно не знали бинтов, в то время как вещи представлены во многих видах, в том числе и в виде мертвых реплик некогда живого (упомянутый пластиковый диплодок, такой же гусь, чучело акулы). И именно свою светлую грезу о внутренней Поднебесной, а не реальность, Провоторов стремится, зафиксировав, изобразив, сохранить.

По существу художественную задачу автора «Писем из Поднебесной» можно выразить в терминах задач неоконсерватизма. Существует расхожее мнение, будто смысл онтологического статуса консерватизма можно свести к нескольким механическим действиям типа «пресекать изменения», «стричь под одну гребёнку», «тащить и не пущать». При этом считается, что революции и вообще перемены как таковые происходят, когда мы что-то усиленно предпринимаем, проявляя свою активность, а если остановить деятельность и ничего не вытворять, то сущее сохранится само собой и уже никуда от нас не денется. Эта иллюзия не только ни на чём не основана, но и внутренне насквозь лжива. Потому что в действительности для того, чтобы сущее сохранилось, необходима целенаправленная работа, ежедневный труд, непрерывное вращение педалей, и вращение это по сути своей консервативно. Чистая длительность сущего — вовсе не скольжение по течению, не предоставленность самому себе, силам инерции, распада и мерзости запустения. Нет, это результат постоянных, целеустремлённых и весьма непростых творческих усилий. Для примера можно взять триаду верховных богов в индуизме. За каждым из них закреплены свои участки сложного организма вселенной и функции по её неутомимому возделыванию. Вот Брахма — он творит мир в процессе созидательного труда. Вот Шива — он разрушает мир в танце. Но есть ещё Вишну, который каждый миг сохраняет мир с таким же усилием, с каким Брахма его создаёт, и с определённо большим усилием, чем Шива его разрушает. Эта сила сохранения самотождественности и есть суть консерватизма. То есть онтологический статус консерватизма, если угодно, — одно из воплощений Вишну. Консерватизм, не будучи простой инерцией реальности, постоянно сталкивается с силами забвения, действующими исподволь и незаметно: только что построив дом, мы всякий раз обнаруживаем, что он уже обветшал, разъеден сыростью и едва ли не полуразрушен. Холодная морось забвения каждый миг промывает дыру в материи бытия, чёрную дыру, в которой исчезают события, люди, страны и всякое воспоминание о них. Кто сохранит ускользающий образ, без которого мир станет ровно на одно воспоминание меньше? Сама идея консерватизма требует непрерывной и неутомимой творческой деятельности для того, чтобы вспомнить, как всё было, чтобы суметь обнаружить, что именно уничтожили силы забвения, силы той дробилки времени, той инерции, которая подтачивает и развоплощает сущее сама собой.

Таково положение вещей. И вы уже поняли — к чему все клонится. Да, задачу Провоторова можно определить как задачу хранителя мира. Своего о мире представления. Ведь в том, чтобы нивелировать и предавать забвению идеи и образы, нет ничего необычного, для этого достаточно кислотного дождя времени. Проблема в том, чтобы удержать те идеи и образы, которые достойны удержания. Об этом и речь: истинная формула консервативной задачи и художественного жеста Провоторова — удержать достойное. И нет ничего труднее, чем сделать это. Даже на уровне собственной грезы.
(Павел Крусанов)