Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 72. Классовая фотография

Я задумалась над этим, попав в Аргентину. У поездки в Буэнос-Айрес были другие причины. С коллегами меня пригласили на международное портфолио-ревю 18-го Международного фестиваля фотографии «Встречи света» (Encuentros Abiertos, Festival de la Luz). Фестивалю исполнилось 25 лет. Первые годы, как часто бывает у новых фестивалей, он был ежегодным, потом, повзрослев и став солиднее и по составу, и по масштабам, превратился в биеннале. Четверть века фестиваля в Аргентине означают столько же лет демократической системы управления в стране, с выборами президента, парламентом, правительством, которое формируется победившими партиями и может уйти/ быть отправлено в отставку. И это после почти четверти века хунты, режима правления военных. Аргентинский счет десятилетиям свободы годами фотографических событий не единственный в своем роде: фестиваль «Месяц фотографии» в Братиславе, Словакия, впервые прошел в 1991 году, сразу после «бархатной революции»; первые крупные международные форумы и показы иностранной фотографии в Германии — отсчет с объединения страны. Не мною впервые было сказано, что фотография и демократия — два явления, растущие вместе и подпитывающие друг друга.

Это не значит, что фотографии (как изображения, полученного с помощью фотографической техники) нет в странах с другими политическими системами, но задачи получения и распространения фотографии в других социальных условиях могут значительно отличаться от «фотографии — пространства общения» той среды, где возникают и работают, развиваются фотографические фестивали. Именно поэтому собеседникам, выросшим/ живущим в других социальных условиях, бывает так трудно объяснить, зачем существуют фотографические фестивали и какая польза от участия в них. Также, по моим наблюдениям, в другой среде фотографические фестивали, если и бывают учреждены (местными государственными или общественными, но жестко встроенными в государственную систему организациями), долго не живут, сил не набирают и не пользуются авторитетом ни в фотографической (международной) среде, ни внутри собственного культурного сообщества. Причины? Представителям фотографической (мировой) сцены в таких местах душно и не с кем общаться, разве что между собой (я была тому свидетелем на фестивалях фотографии в Китае, правда, и там, внутри большой страны, в разных провинциях разные «времена» — разные социальные эпохи, от жесткого контроля и планирования, как 50 лет назад, до свободных экономических зон с политическими послаблениями, где уже другие возможности развития у культуры). В местном фотографическом сообществе искусственно созданные фестивали не пользуются популярностью, поскольку у местных людей с камерами, живущих исключительно внешними (стереотипными, идущими от общества, государства, но — вполне — извне) критериями оценки фотографии, нет общих тем, даже точек соприкосновения с приглашенными фотографами, для которых фотография — творчество, т.е. выражение личности и личного же видения мира. В обществах, где фотографические фестивали «учреждены», но не родились как естественная, идущая снизу инициатива, фотография не является феноменом культурной жизни; технологическим прикладным видом изображения — является, но не формой авторской культурной деятельности. Фотография как плакат есть, фотография в газете есть, а фотографии как явления культуры (признание обществом фотографии как определенной автономии, территории собственных законов и критериев, территорией свободы) — нет, и, как следствие, фестиваль фотографии воспринимается в таком обществе как нонсенс: бессмысленно иметь форум для общения профессионалов там, где они низведены до обслуживающего персонала (общественных/государственных интересов).

Я приехала в Буэнос-Айрес, чтобы принять участие в открытии выставок, порадоваться тому, что в программе фестиваля на далеком континенте экспозиции российской фотографии едва ли не в центре всей программы. И дело не в новом политическом курсе сближения двух стран. На фестивале фотографии в Аргентине русскую фотографию масштабно показывают уже вторую биеннале подряд, и впору говорить, что фотография приближает некие политические движения, чем следует им. Хотя на самом деле интерес к русской фотографии в Аргентине связан с историей этой страны, созданной во многом в ХХ веке усилиями эмигрантов из Европы и России, причем самых разных национальностей. Когда гуляешь по музею MALBA (Музей искусства стран Южной Америки) и читаешь в биографиях классиков фотографии того континента: родился в Москве, учился в Берлине и Монтевидео, умер в Буэнос-Айресе, — понимаешь, что интерес к другим странам, как генная память, в крови у аргентинцев.

Одно из центральных событий фестиваля «Встречи света» — это портфолио-ревю. Оно одно из самых старых (на мировых фестивалях) и продолжительных — целых четыре дня. На него приезжают фотографы со всей Аргентины, из соседнего Уругвая, из Бразилии, из-за гор — из Чили и Перу, из Боливии, Колумбии... Это то место, где за четыре дня удается познакомиться с фотографией совершенно иных, отличных от нашей, культур, с фотографией, сформировавшейся в других социальных условиях, внутри политических систем, лишь в общих чертах напоминающих европейскую.

Это была не первая моя поездка в Аргентину, и уже давно меня занимал вопрос о «благородном обществе» этой страны: официально там нет аристократии, но среди потомков европейцев живут наследники старых дворянских семей разных стран Старого Света. Естественно, эти люди интегрированы в местное общество, но и там они живут по старым правилам и несколько обособленно, они стали основой местного общества «богатых и успешных». Образовался симбиоз старых семей и новых денег, вековой селекции и индивидуального таланта (я подразумеваю здесь и талант предпринимательства, и талант в области финансов, и талант красоты, и талант в области культуры). Далеко не все, о чьих успехах пишут местные газеты, вхожи в «старый круг» (в котором живет уехавшая из Европы аристократия), далеко не все, в чьих фамилиях как родовая память хранятся «де» и «фон», поддерживают отношения с остальными, — и все-таки о «благородном обществе» в Аргентине можно говорить как о явлении.

В этот раз на ревю мне показывали свои портфолио несколько авторов, чьи имена похожи на те, что были у героев старых европейских романов. То, что, будучи наследником культурных традиций (а «благородные семьи» интересуют меня с этой точки зрения — как в их новых поколениях аккумулируется знание, накопленное веками, возможно ли это?), хорошо любоваться светом в саду и искать пути передать зрителю покой и гармонию природы, — я могла себе представить. Это, если хотите, материализация представлений, социальной мифологии старых семей. Но были авторы (и мне было интересно, что это — молодые женщины), которые в фотографиях пытались поделиться со мной своим видением современного общества, его проблем. Эти авторы были настроены критически. Одна дама показывала серию точеных девичьих спин, едва угадываемых под длинными ухоженными волосами, — так бывают ухоженными конские гривы на богатой конюшне. Комментируя свою серию, она говорила, что хотела показать замкнутость и закрытость общества, к которому принадлежит сама, где в семьях тщательно работают «над формой» — воспитание, образование, внешний вид, — но личностям молодых девушек холодно и бесприютно, их никто не видит, проблемы их переживаний похоронены под совершенными внешними формами. Другая показывала коллажи из грузных женских тел без головы, на всех коллажах она была скрыта под орудиями уборки и ухода за домом: вениками, пульверизаторами с химией, тряпками, мухобойками, швабрами. Знаете, каким был комментарий? «У нас у всех есть те, кто заботится о чистоте дома, но мы не задумываемся о том, как живется этим людям, не помним их дней рождений, иногда даже имен, когда они выходят после работы на нас под дождь, мы не спрашиваем, есть ли у них зонт и нужно ли подвести их до поезда, на котором они поедут ночевать куда-то в то место, которое мы не можем даже представить».

Я не хочу говорить сейчас о художественных достоинствах этих проектов. Меня взволновало то, что у молодых авторов есть социальная саморефлексия, попытка понять себя как ту часть общества, к которому они принадлежат. Наверное, в России, где новое сословие «богатых и успешных» формируется на наших глазах, должно пройти еще не одно десятилетие, прежде чем молодые отпрыски «старых семей» начнут задумываться о себе как части сословия, искать не только внешние черты проявления своей «сословности» (это-то уже появилось), но рефлексировать над табу и стереотипами, которые правят их жизнью.

Еще в комментарии к коллажам «из жизни уборщиц» меня позабавила непринужденность, с которой автор впустила меня в своей образ жизни: «у нас у всех есть.» В 1920-е годы в советской России в умах фотографических деятелей, как, впрочем, в умах многих сограждан, правила бал классовая теория. В отношении фотографии она заключалась в постулатах о том, что «правильное видение» может быть присуще только представителям «правильных классов», на тот момент рабочих и крестьянской бедноты. Именно из этих социальных групп новые идеологи советской фотографии предполагали набирать новые кадры. Это уже по прошествии 50 лет, когда стали собирать первые постсоветские антологии фотографии, выяснилось, что «начинавший трудовую биографию рабочим в типографии» пошел туда, чтобы скрыть свое происхождение, с которым он не только родился, но вырос, был воспитан лет до 15 — когда случилась революция, а другой, «родившийся в бедной семье», был отправлен (до 1917 года) учиться в Париж. Утопия воспитать новых фотографов, взяв «человеческий материал» из среды, никак не связанной со старой дореволюционной культурой, так и осталась утопией. И отдельные авторы, родившиеся нигде, и получившие образование благодаря советской власти уже во взрослом возрасте, и ставшие замечательными фотографами, — только исключение, подтверждающее правило: необходима культурная база. Эти-то самородки, не рожденные «в культуре», потом сами добирали и делали даже больше, чем те, кому было дано изначально, понимая, что только образование и работа, ежедневная работа, может сделать из них личность.

Я не хочу говорить о том, что происхождение «диктует сознание», но и вполне исключать фактор происхождения (один из ключевых в прикладной классовой теории) невозможно. Если посмотреть шире, то любой европеец, едущий снимать документальный репортаж о жизни африканской деревни, переносит в ее изображение модели «что такое африканская деревня», вычитанные им ранее. И в процессе съемок у лучших представителей фотографической профессии происходит процесс саморефлексии, определения границ между собственным видением и «воспитанным я», между реальностью и ее стереотипическим отражением.

Может быть, речь надо вести не только о классах/группах общества, отражающих себя через индивидуальную фотографию, но об отражении культур, их моделей, в фотографии авторской? Это та тема, о которой мне интересно сейчас думать, интересно читать, слышать мнение других. Насколько мы — мы сами, и насколько — продолжение всего того, что было до нас? Иногда надо уехать на другой край света, чтобы еще раз подумать о делах домашних.

Материал опубликован в 10 номере журнала Foto&Video за 2014 год.
Купите электронный номер и/или оформите онлайн-подписку.