Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 75. Paris Photo и осенние мысли

В момент, когда вы читаете это письмо, вероятно, уже близок или наступил новый год. А я предлагаю вам вернуться в осеннюю хандру, вспомнить, как город отражается в черных мокрых тротуарах и мостовых, как ночь захватывает часы у дня все агрессивнее и раньше.

В ноябре в Париже, как обычно, проходит международная ярмарка фотографических галерей «Пари Фото» (Paris Photo), на которой в 2014 году слышалось гораздо меньше русской речи, чем в предыдущие годы. Что поделаешь, у нас кризис, свой собственный, ни проблемами, ни темпорально не совпадающий с чужими. Зато среди разнообразных стендов галерей из Европы, Северной Америки, нескольких японских галерей и компаний с двойным адресом (например, Пекин — Париж) выделялось новое присутствие: галереи из Южной Америки, мексиканцы и аргентинцы. Что они привезли? Естественно, винтажи 1920—1980-х, в большинстве своем авторов, которых хорошо знают в их странах, и нескольких мировых величин. Среди последних имена тех, кто давно вошел в мировую историю фотографии, — тех, кто приезжал на съемки и задерживался поработать на несколько лет в том регионе. Конечно же, мексиканцы представляли фотографию Мануэля Альвареса Браво/Manuel Alvarez Bravo, чья персональная выставка была в пространстве парижского арт-центра «Жё де Пом» (Jeu de Paume) два года назад. Но рядом с этими фотографиями висели работы других мексиканских фотографов, не уступающие по выразительности произведениям гранта, так что становилось ясно: мы не знаем историю фотографии Мексики, а там была своя среда, сообщество, школа, без которых Браво не стал бы собою.

p>Под куполом «Гранд Пале» (Grand Palais) в лабиринтах «Пари Фото» уже рекламировали события будущего года — новые ярмарки, галерейные выставочные планы, обращая внимание на названия козырных экспозиций. Но галереи не были бы финансовыми институциями арт-сцены, если бы не акцентировали внимание не столько на выставках, сколько на ярких произведениях, которые будут представлены. Цель галерейных выставок — продемонстрировать произведения, добавить им строчку в «биографию» (провенанс), еще раз «приблизить» вещи к глазам потенциальных покупателей. И в этом идеологическая разница между проектами внутри галерейного пространства и вне его.

За пределами галерей — в музеях — это показ концепций, новых смыслов, если хотите, диктат современных трактовок истории фотографии, — того, что напишут студенты в своих курсовых, что купят в галереях средней руки, что будет опубликовано в прессе.

За пределами галерей — на выставочных площадках всевозможных центров фотографии и в рамках фестивальных программ и/или альтернативных ярмарок молодых галерей — новые имена, которые, возможно, минуют ступеньку «галерей, выставляющихся на "Пари Фото"» и войдут в музейные собрания напрямую, откуда кураторы будут транслировать их имена как must to know следующего сезона. Другая вероятность, что на независимых площадках новых авторов заметят бонзы мира «Пари Фото». И тогда движение пойдет поступенно, с обозначением каждой ступеньки (как в учебниках по арт-маркетингу для начинающих): независимые площадки — галереи — музейные собрания...

Но движение на арт-сцене фотографии не имеет регулирования только с одной стороны; как и во всех других сферах человеческой деятельности, именно личностный фактор играет определяющее значение. Старые музеи, где фотографическим коллекциям более пятидесяти лет, музеи, которые еще десять лет назад казались вечными законодателями «фотографических мод», сейчас находятся в тени новых инициатив и, что особенно заметно, в тени тех институций, где сейчас работают новые яркие и амбициозные кураторы, чьи выставки определяют те самые новые направления и смыслы. Приход в мир фотографических галерей специалистов по фотографии, коллекционеров, исследователей, по своим интересам и уровню проникновения в фотографию находящихся как бы одновременно по обе стороны от «галерейного барьера», благотворен. Благодаря специалистам, которые могут вывести свою галерею из ряда продающих в ряд формирующих профессиональные мнения, еще десять лет назад произошли «открытия» (точнее назвать их открытиями заново, уже в наши дни) венгерской фотографии 1920—1930-х, японской фотографии середины ХХ века. К ряду открытий «новых горизонтов и географий» мировой фотографии, состоявшихся благодаря тщательной работе галеристов своего региона, можно отнести и начинающийся на наших глазах бум аргентинской и шире южноамериканской фотографии в Северной Америке и Европе. К нему также приложили руку владельцы небольших по масштабу, но влиятельных частных фондов-коллекций фотографии и университетские исследователи, публикующие свои тексты об отдельных авторах и обзоры ситуации в региональной фото графии in general, и, вслед за последними, музейные кураторы. так, в MOMA зимой открывается выставка супружеской пары аргентинских авторов, определивших лицо фотографии в своей стране в середине прошлого века. для музея эта экспозиция — обозначение своего пребывания в мейнстриме мировой музейной практики под названием «регионализм», когда границы истории искусства и истории фотографии открываются перед именами и школами извне «старой географии» СшА, Франции, германии и великобритании. я так подробно очерчиваю старые географические границы мировой истории фотографии и перечисляю европейские страны, поскольку даже Италия и Испания в истории фотографии ХХ века до недавнего времени были местами, где создавались фотографии знаменитой «первой десятки» имен ХХ века, но не культурами, где развивались собственные фотографические движения. С другой стороны, для МОМА работа над масштабными «регионалистскими» проектами — шаг к тому, чтобы вернуть себе позиции законодателя музейных мод.

На фоне того, как в крупнейших музеях мира в основную экспозицию изобразительных искусств и фотографии теперь принято включать произведения, созданные художниками из Южной Америки, восточной Европы, Африки и Азии (русские художники и те, кто, родившись в россии, состоялся в странах западной Европы и Северной Америки, присутствовали в основных экспозициях мировых музеев давно, и даже интервенция новых имен, заставившая старые имена потесниться и кому-то временно отправиться в запасники, не поколебала присутствия русских), я все равно пока не могу себе и представить, как в отечественных музеях расширяют границы представления мировой истории искусства, например, включением отличных вещей азербайджанских или казахских живописцев, белорусских или эстонских фотографов. да что там, фотографов из неизвестных широкой публике стран, которых нужно вводить в музей в свете новых мировых тенденций? нам бы дожить до появления постоянных экспозиций фотографии в наших крупнейших музеях. Желательно таких экспозиций, которые можно показывать профессионалам без скидок на региональность.

Материал опубликован в 1 номере журнала Foto&Video за 2015 год.
Купите электронный номер и/или оформите онлайн-подписку.