LIGHT MATTERS

Ричард Бенсон,

декан Йельской школы искусств, говорит о Уолкере Эвансе как о настоящем великом художнике нашего времени. Бенсон, в прошлом печатавший с негативов великого человека, не совсем понятен, приведи вы пример Пикассо, но если ограничить разговор границами американской фотографии, и скорее даже американским искусством, то не согласиться с высказыванием станет гораздо сложнее. Уолкер Эванс в прямом смысле спас от недооценки и забвения огромное наследие Америки. Брошенные здания и запущенная архитектура, неровные буквы вручную расписанных указателей и рекламных щитов, аккуратные гаражи и втиснутые кое-как в пространство домов парикмахерские, безлюдные улицы, свалки, брошенные автомобили, изможденные лица — качеств, что придали бы им статус предмета, заслуживающего внимания, было мало, пока за это не взялся Уолкер Эванс. В то время, когда на это мало кто смотрел, он распознал или даже открыл признаки достоинств, какими могут обладать анонимные объекты и скромные достижения человека.

Никто иной как Эванс был тем, кто в те далекие 30-е гг. сделал так, что характерная культура и повседневный быт были выведены на центральную сцену; Эванс сделал объекты репрезентативного характера и изображения — указатели, рекламные щиты и фотографии — значимой темой в фотографии; Эванс поднял документалистику до нового уровня сложности и настоял на том, чтобы ей уделяли уважение иного уровня. Подобно французской революции, что вынула придворную знать из голубого сатина коротких, до колен, бриджей и одела ее в неброские черные костюмы, Эванс облачил художественную фотографию в будничные одежды.

Это привело к одной из самых незаметных революций в истории, что явила собой новую область и новый способ видения. И Эванс вовсе не справился с этим в одиночку; просто ему удалось сделать это лучше других. Немногие обращали внимание или даже понимали, что революция была в самом разгаре, пока не прошло тридцать или сорок лет. Но если к сегодняшнему дню мы признаем, что деревянная церквушка, на которую иного благословения, кроме милости Господней, не снизошло, при всем остается трогательной в своей красоте, то только благодаря Эвансу — его фотографии убедили в этом нацию, которой прежде было на все совершенно наплевать.

Его творчество оказало мощное влияние на фотографию Farm Security Administration во время Великой депрессии — на Бена Шона (кого он учил фотографии), на Хелен Левитт, Гарри Каллахана, на таких ведущих фотографов 50–60-х гг., как Роберт Франк и Ли Фридландер (который говорит, что не представляет, каким образом кто-нибудь из фотографов младше Эванса мог бы не оказаться под его влиянием), на Гарри Вайногранда, сказавшего, что книга Эванса под названием American Photographs заставила его впервые осознать, что фотография может ассоциироваться с понятием интеллигентности. До сих пор Эванс не перестает оказывать влияние на фотографов: от Брюса Дэвидсона и Джоела Мейеровица до Роберта Раушенберга, Уильяма Эгглстона и многих других — на фотографов, снимающих улицу, на мужчин и женщин, принявших документалистику в качестве проводника американской модернистской фотографии.

Ему иногда приписывают заслуги и в оказании влияния на поп-арт. Со смехом он признавал за собой права на это. Хотя можно допустить и то, что к 60-м гг. одержимость коммерческой культурой находилась в том состоянии ожидания, для реализации которого не хватало лишь предлога, и именно творчество Эванса художники приняли в качестве подтверждения. Джим Дайн и Энди Уорхол — оба восхищались Эвансом. Уорхол даже своему фотографическому посвящению Раушенбергу дал название «Let Us Now Praise Famous Men», то есть — по названию знаковой книги, что Эванс сделал вместе с Джеймсом Аджи.1 Эванс оказал сильное влияние и на концептуальное искусство и даже на фильмы, что тяготели к документальному кино. И конечно — именно он сыграл главную роль в формировании нашего представления о времени Великой депрессии. Нота, затронутая им, по сути, стала фоновой мелодией всего, что нас окружает.

Эванс (1903–1975) был бунтарем в костюме Brooks Brothers. Его отец работал служащим в рекламном бизнесе, мать строила свою карьеру в сфере социальной занятости. Жили они в Кеннилворте, фешенебельном пригороде Чикаго, и в Толедо. Эвансу прочили карьеру писателя, но он оставил колледж в первый год обучения. Практиковался самостоятельно, занимался и читал современную литературу, провел год экспатриантом, с 1926 по 1927 гг., в Париже, где ничем особенным успешно не занимался; вернулся в Нью-Йорк и там пришел к выводу, что пишет недостаточно хорошо. Какое-то время пробовал себя в фотографии, но не серьезно — пока не наступил 1928 или 1929 год. К 1930 году он уже настолько был очарован ее возможностями, что, как говорил, временами сам себе казался сумасшедшим.

Быть фотографом уже само по себе являлось бунтарством во времена, когда неудачным считался даже предлог назвать фотографию профессией. «Взять, к примеру, моего бедного отца, — говорил Эванс. — Он считал, что все, чего я хотел, — это вести себя так, как мне заблагорассудится, и что фотографией я занимаюсь только ради того, чтобы иметь доступ к девушкам, и все в таком духе… Конечно, то что фотография считалась делом сомнительным, лишь сильнее разожгло во мне интерес».

Когда в бунтарстве есть необходимость, причины этому найти можно всегда. Были такие, кто считал, что бум двадцатых годов проявил эту нацию с самых худших ее сторон. «В то время я был сильно настроен против Америки, — говорил Эванс. — Америка была одним большим бизнесом, я же хотел бежать от этого. Меня от этого тошнило. Моя фотография была подсознательной реакцией, направленной против тенденций правильного мышления и оптимизма. Она была атакой на истеблишмент».

В решимости быть художником большую часть периода Великой депрессии все, что он зарабатывал, уходило на еду. Бедствуя, он вынужден был продать свои любимые книги. Дошло до того, что в один из дней за неуплату в его квартире отрезали телефонную линию. Всю свою жизнь он стремился стать миллионером, но капитализм презирал. Удивлял себя тем, что, появись немного денег, тут же тратил их на то, чего не мог оплатить, — дорогие гостиницы, обувь Peal из хорошей телячьей кожи. Один из его друзей писал, что интерес Эванса к нему «зародился с одного костюма Savile Row. Тот его так обожал, что я пообещал оставить этот костюм ему в своем завещании». И при всем — Эванс был не единожды признаваем великим художником, пусть об этом никак не свидетельствовало состояние его банковского счета.

Воспитанный на модернистских европейских примерах Эванс первые свои фотографии снимает с заметным акцентом в сторону дизайна, необычных углов, урбанистической геометрии и монтажных эффектов. В 1930 году три фотографии в этом ключе были опубликованы в книге Харта Крейна The Bridge. Но к тому времени Эванс уже будет идти другим путем. Он снимает на улице, и фотографии выглядят непреднамереннными, — отдельные персонажи, схваченные мгновением в уличной сутолоке, указатели, небрежно написанные на стенах, что-то и вовсе незначительное. На все он смотрел прямолинейно, просто, где-то даже резко, без приукрашивания и декора, никаких традиционных художественных методов. Довольно неожиданно он оказался в ситуации бунта, направленного против фотографии своего времени, работая против того, о чем думал как о нечестном использовании камеры такими выдающимися мастерами фотографии, как Стайхен (слишком коммерческий) и Стиглиц (слишком художественный).

Его более всего впечатляла лаконичность и реальность газетных фотографий и новостийных кинороликов, иллюстрированные почтовые открытки (которые он собирал) и в некотором роде даже фотографии в риэлторских конторах. В серии, что была опубликована в 1933 году в книге Карлтона Билса «The Crime of Cuba», Эванс включил пару жестоких новостийных фотографий анонимного характера — живое свидетельство его веры в силу новостийной фотографии, как и веры в прерогативу художника пользоваться всем, что есть в его распоряжении. Не было такого американского художника в те годы, кто черпал бы свое вдохновение в кинороликах, в новостийных фотографиях, в почтовых открытках и в окнах риэлторских контор. Кроме одного — Эванса.

А момент был верным. Это была эра документалистики, и камера была ее звездой. Некоторые кинотеатры сутками напролет не показывали ничего другого, кроме исключительно выпусков новостей. Один из разделов книги Доса Пассоса под названием «USA» был назван «Camera Eye», другой — «Newsreel». В книге «Let Us Now Praise Famous Men» Аджи писал: «Все, что подразумевается под понятием «сознание», подвергается смещению от воображаемого, видоизменяемого в сторону стремления воспринимать исключительно жесткую форму существующего того что. Поэтому камера представляется мне по отношению к беспомощному и безоружному сознанию главным инструментом нашего времени…» Эванс был в исключительной степени идеально настроен на жесткую форму существующего того что.

В 1931 году Линкольн Кирстайн2, который, будучи еще студентом Гарварда, основал авангардный журнал и общество современного искусства, что затем обусловило предпосылки к созданию музея современных искусств, попросил Эванса заняться фотографированием викторианской архитектуры Новой Англии — той архитектуры, которую большинство людей того времени если и рассматривали серьезно, то только как заслуживающую забвения. Эванс говорил: «Этот студент обучал меня тому, что я делал, — и это было типичной для Кирстайна способностью переключаться с темы на тему: все пронизано невероятной живостью, блеском, энергией и тем кажущимся бурным весельем, что сопровождало по-настоящему пронзительную интеллигентность» во всем, что касалось вопросов эстетики. Со своей стороны, Кирстайн находил Эванса настолько неизменно пребывающим в состоянии скуки, таким худосочным и легко утомляемым, что думал, это было следствием, возможно, недостаточного питания.

Эванс любил викторианские дома, их благородное увядание, их изящную правильность и декоративную оборчатость, особенность казаться крепкими и основательными за всем пышным бахвальством, как если бы они были пилигримами в кружевных воротничках. В 1933 году Кирстайн осуществил экспозицию фотографий в музее современных искусств — первая экспозиция фотографий одного автора, состоявшаяся в ведущем американском музее.

В 1935 году музей современных искусств нанял Эванса для фотографирования африканской скульптуры. Ассистентом в той съемке у него был Джон Чивер.3 В тот же год, фотографируя архитектуру в Новом Орлеане и его окрестностях, Эванс познакомился с четой художников: Полом Найнесом и Джейн Смит Найнес (сегодня — Джейн Саржен). У Пола была любовница, которая иногда коротала вечера вместе с супружеской парой. Когда же Эванс и Джейн Найнес полюбили друг друга, то между четырьмя, что собирались вечерами на ужин и танцы, случались напряженные моменты, равновесие которых бывало весьма хрупким. Дошло до того, что у себя в гостиной в один из вечеров Пол Найнес, направив на Эванса пистолет, сказал, чтобы тот выбирал одно из двух: либо забирал Джейн с собой, либо убирался из их жизни. Эванс убрался. Он напишет Джейн длинное письмо, в котором попросит у нее прощения, на том все и закончилось.

К тому времени он уже был нанят Роем Страйкером для Resettlement Administration, что была создана в 1935 году и позже переименована в Farm Security Administration (FSA), так называемое New Deal Bureau, основанное для оказания помощи разорившимся фермерам и привлечения общественной поддержки посредством проведения фотографической кампании. За восемь лет двенадцать фотографов FSA отсняли двести тысяч негативов и отпечатали более 75 тысяч фотографий — беспрецедентное доказательство убежденности правительства в силе фотографии, как и живая хронология Великой депрессии.

Эванс, никогда политикой не занимавшийся, указаний со стороны правительства принимать не собирался, как не верил и в возможность проведения социальных реформ при помощи фотографии, однако был для FSA фигурой определяющей. Как позже скажет Страйкер, фотографии Эванса чрезвычайно расширили его познание относительно того, на что способна фотография. Сам Эванс говорил, что другие фотографы FSA (среди них были Дороти Ланж, Расселл Ли и Артур Ротштейн) просто украли у него стиль и применили его в данном пропагандистском проекте.

Он чурался политики. Джейн Саржен говорит, что даже в голосовании никогда не принимал участие, а когда в конце сороковых решил-таки, то довел себя до грани истерики, потому что не знал, как это сделать. Он неизменно сопротивлялся власти всю свою жизнь. В тридцатых годах, когда интеллектуальные слои общества стали поддаваться влиянию коммунистических идей, Эванс оставался в стороне от этого по собственным соображениям. «Не хочу я, чтобы коммунистическая партия говорила, что мне можно и что нельзя делать, — объяснял он, — как не хотел, чтобы мне об этом говорили те, кто рекламирует мыло».

Не хотел этого и от правительства. Страйкеру очень скоро пришлось столкнуться с тем, что Эванс редко отмечался по работе, не чаще удавалось определять местонахождение его в дороге; он не всегда снимал то, о чем его просили, и так как пользовался требующей времени форматной камерой 8 на 10 дюймов, дающей большую проработку в деталях по сравнению с 35-миллиметровой камерой, отсылал не так много фотографий для архивов, как это делали другие фотографы. Страйкер уволил его по прошествии двух с небольшим лет. В течение этого времени Эванс, считавший себя художником, по сути, заставлял государство спонсировать свое искусство, и справлялся с этим, надо признать, великолепно.

Он беспощадно сопротивлялся всему, что отдавало пропагандой, неважно какой бы хорошей ни была причина. За то, что фотографировал издольщиков, его регулярно ошибочно считали фотографом социальных реформ — терпеть это определение фотограф не мог. «Я никогда не политизирую свое сознание или работу… Апостолам меня не взять. Я не думаю, что художник в состоянии буквально облегчить условия человеческого бытия. Он очень заинтересован в том, чтобы показывать их». Эванс был против того, чтобы камера была задействована в благотворительных целях, был против мягкотелости, специальных ходатайств, эксплуатации, сенсации — против всего, что могло столкнуть индивидуальность художника, его чувства и политическую ситуацию в границах фотографии.

Можно привести целый ряд примеров подобного добровольного отстранения художника в собственной работе. Фотографии Мэтью Брэйди и ряда равных ему соотечественников американцев девятнадцатого столетия представляли собой откровенную, прямолинейную фиксацию реальности, нежели являлись личным выражением, — однако все это было до того, как фотография приобрела причудливые признаки искусства. В первой четверти двадцатого столетия Юджин Атже выработал целый поэтический стиль, фотографируя простые дверные проемы и витрины парижских магазинов. И те, и другие фотографии Эвансу были известны, но он отмечал, что первостепенное влияние на него оказали Бодлер и Флобер, которые предполагали растворение автора в работе. Он также читал модернистские доктрины обезличивания у таких писателей, как Т.С. Элиот: «Поэзия не есть максимальное проявление выхода эмоций, но есть бегство от индивидуальности». Эванс настроился на то, чтобы смешать искусство с ровной, безличной риторикой документальной фотографии в целях создания изображений, что выглядели бы «литературно верными, авторитетными и трансцендентальными».

И — были обманчиво простыми. Когда фотограф Джон Зарковский, директор фотографического отдела музея современных искусств с 1962 по 1991 гг., в сороковых годах, будучи студентом второго курса колледжа, впервые увидел книгу Эванса «Американские фотографии», то был сбит с толку — как говорит, на какое-то время предположил, что это, возможно, просто грубая шутка. Ради всего святого, где же тут искусство?! В большинстве своем это были просто факты, говорил он, а любой уважающий себя второкурсник мог сказать вам, что просто факты никак не могут быть искусством. Зарковский переменил свое мнение. Ретроспектива Музея современных искусств в 1971 году поставит Эванса на карту.

В 1935 и 1936 гг. работая в основном для FSA, Эванс во всем блеске своей творческой активности создавал одно изображение за другим, и каждое из них было сжатым и чрезвычайно красноречивым свидетельством об Америке и ее истории, а иногда и об истории самого времени. Все выглядело так, что куда бы фотограф ни посмотрел, мир разговаривал с ним о вещах чрезвычайно основательных и глубоких. В Вифлееме, штат Пенсильвания, он сфотографировал кладбище на переднем плане, дома рабочих на среднем и за ними — фабрики, объективом так сжав расстояния, что все три зоны вклинились одна в другую, как если бы были неотделимы одна от другой. Тут вся жизнь во всем ее проявлении — рождение, работа, смерть — все в покорном смирении перед фабриками и их владельцами. Однажды в FSA пришла женщина и попросила себе этот отпечаток. На вопрос, почему ей нужна именно эта фотография, она ответила: «Я хочу дать ее своему брату, служащему сталелитейного завода. Хочу написать на нем: ваши кладбища, ваши улицы, ваши здания, ваши стальные мельницы. Но души наши. Будьте вы все прокляты».

Он сфотографировал указатели на одном здании в Южной Каролине — по сути, истинный антрепренерский индекс. Тут и школа искусств, и общественный стенографист, тут рыбная компания, слова «фрукты и овощи» — все в разнообразии шрифтов, как шведский стол из алфавита; и в довершение — памятный знак о том, что «в 1824 году генерал Лафайет держал речь с этого крыльца». Вся жизнь южного городка — в ее прошлом и настоящем, прописанная словами коммерции и плаката. Эванс был одним из первых, кто понял, что история десятилетия писалась рекламой в том или ином роде, указателями и знаками, что покрывали стены домов подобно растению кудзу. Он проникал в сердце Америки через ее здания, ее лица и общественные объявления.

Фотограф почтил памятью бесконечную череду портретов, выставленных в окне фотостудии «Penny Picture Studio», — парад настойчивой репрезентации простых граждан. Они уже позировали раз и после фактически сделали это снова, но уже для Эванса. Тот репрезентировал их, чем из искусства студийного фотографа (того, каким оно является) создал свое — за годы до появления подобной мысли в головах общей массы остальных художников. Изображение — это риф в фотографии, а также и время. Камера сохранила этих людей в памяти, и Эванс сохраняет их вдвойне, пусть даже это и является репрезентацией. Дети, подростки, мужчины в подтяжках — кто-то сегодня выглядит иначе, кто-то уже и вовсе покинул этот мир. Фотографии стали ничем иным, как состоящей из улыбок простой им заменой.

С пуританской сухостью, шекерской4 простотой и протестантской экономностью, а также (он не мог удержать себя от этого) с определенной долей привязанности, в некоторых случаях с остроумием Эванс выписывал смысл и значение в сценах, лицах и позах. Тут было все то, что собой представлял этот мир, вещи, какими они были, незаметно передающие нам то, как создавались их истории, как они проживались, как от них избавлялись; истории, наполненные событиями, что могли лишь просвечивать через задокументированную поверхность, для чего следовало всмотреться в нее внимательнее. Витрина магазина — это всего лишь витрина, улица — всего лишь улица. Но не только: они — места и свидетельства жизни человека и общественной истории, сформированные традицией, коммерцией и необходимостью, наполненные памятью и ожиданием.

Летом 1936 года Эванс с разрешения FSA отправился вместе с Аджи на юг страны, чтобы сделать историю об издольщиках для журнала Fortune. Эванс был далек от эмоциональности — его беспристрастное отношение отлично соответствовало как его индивидуальности, так и его идеям, в то время как Аджи всеми своими порами источал чувство вины и покаяния. Повествование Аджи носило характер ровного безостановочного течения, как Ниагара. В последующие годы Эванс со своей женой не раз будут пошатываться от его монологов ранними утренними часами, измотанные, и все потому, что составили компанию этому неутомимому говоруну, который будет сидеть на краю их постели, находясь под властью потока своего сознания. «Меня сбивает с толку субъективность, меня сбивает с толку проза Аджи — великая, как я о ней думаю. Но представить себя в настроении покаяния или эксгибиционизма я бы никогда не смог».

Оба провели несколько недель с тремя семьями издольщиков. Эванс снимал портреты, в большинстве случаев оставляя на выбор тех, кого снимает, как они хотели бы позировать и какое выражение лиц принимать, — все ради противопоставлений камере. Вот женщина со стеснением и изяществом дает понять, что ей неудобно за свое платье из мешковины, выдающее ее крайнюю нужду; другая — жестко смотрит в объектив без намека на тщеславие и жалость к себе, как если бы говорила: «Это то, что я собой представляю. Делайте с этим что хотите». Семья, в полном составе собравшаяся в спальне. Босые ноги, голени в царапинах и порезах, грязные одежды. Полуголый мальчик смеется; остальные члены семьи замкнуты, даже торжественны — возможно, оценивают фотографа (или нас). Все преисполнены того неопределенного чувства достоинства, какое характерно для дагерротипов с изображением членов семьи какого-нибудь торговца.

Отказ Эванса от политизирования, привлечения на свою сторону, от ведения пропаганды нивелировал различия между фотографом с заработком и его объектов, такового заработка не имеющих; между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят; тем, кто создает изображение, и кто является зерном для мельницы по другую сторону объектива. Фотограф настаивал на том, что люди, при любых обстоятельствах, являются достаточно самоценными, чтобы не выступать в роли объектов ни для него, ни для кого бы то ни было еще; и что принимать их следует, исходя из их правил, но никак не милосердия, предрассудков или того более — автоматической реакции на классовую принадлежность.

Говорили, что он эксплуатировал эти семьи, заставлял их выглядеть хуже того, что они представляли собой на самом деле. Уильям Крайстенберри, скульптор и фотограф, когда в 60-х гг. первый раз увидел эти фотографии, узнал одну семью как жившую по соседству с его дедом и бабкой. Он говорит, что показал книгу одному из детей, запечатленных на фотографиях, и тот сказал: «Мы любили мистера Джимми и мистера Уолкера. Они присылали нам подарки на Рождество». Они нравились и другим членам семьи; не нравились некоторым из их потомков.

Эванс фотографировал простые дома издольщиков, построенные их же собственными руками, их ветхое внутреннее убранство, состоящее из спартанской мебели. То, как тонко они оформляли комнаты и аккуратно их освещали, не могло не наводить на мысль об их схожести с ограниченностью изобразительных средств у Вермеера. Фотографировал он и города на юге страны — отдельно стоящие магазины, постеры, рекламирующие шоу менестрелей, фотографировал людей, часами впустую просиживающих на скамьях в ожидании неизвестно чего. Эти бесстрастные отчеты об улицах и зданиях, лицах, изнывающих от скуки, являют собой исторические тексты, культурный отчет, критический материал об Америке, безрадостная оценка условий человеческого существования. Эванс отлично понимал существующую неразрывность уз между камерой и историей и однажды написал, что был «заинтересован тем, как любое настоящее время могло бы выглядеть, окажись оно временем прошлым».

Текст Аджи оказался настолько большим и был предоставлен с таким опозданием, что Fortune его и не опубликует. В 1941 году «Let Us Now Praise Famous Men» вышла в формате книги с фотографиями Эванса. По его настоянию они были сгруппированы вместе — перед титульным листом и без подписей, бессловесно раскрывая секреты о степени порядка, что можно добиться из существования вне порядка при минимуме денег и слишком большом объеме работы. Лайонел Триллинг назвал книгу «самой реалистичной и самой важной моральной попыткой нашего поколения Америки». Но никому это уже не было интересно — в Европе шла война, время Великой депрессии заканчивалось, и «Let Us Now Praise Famous Men» была продана в количестве всего 600 экземпляров.

В 1938 году Музей современных искусств организовал экспозицию из ста фотографий под названием «Walker Evans: American Photographs» и опубликовал каталог. Книга была поэмой эпического и одновременно элегического характера. Предметом ее было ничто иное как культура Америки — работа ее рук; мечты, что поддерживали ее (или не поддерживали); ее эхом отдающая история в процессе медленного механического распада; тихий коллапс всего и вся под давлением времени.

Эванс сгруппировал работы двумя последовательными сериями и без подписей. Открывающая серия фотографий рекламных указателей, билбордов и т.д., как и самых разных портретов (включая и «Penny Picture Studio»), — это комментарий не просто о том, что представлено нашему взору, но о россыпи изображений, понятных всему миру. Затем следуют автомобили — кладбище мертвых машин в виде большой дорожной пробки, одним большим скелетом; люди с улицы (в большинстве — подозрительные), пустые улицы, друзья, пара или две влюбленных, последствия Великой депрессии, шахтерский дом с неистовой, призывающей к хорошей жизни рекламой на стенах. И все это — средствами тишайшей в мире фотографии: не звуком шагов и не шепотом, лишь неразличимым вздохом уходящего времени.

Во второй части практически никого — те же пустые улицы и дома, «марширующие» плотными рядами в ожидании пробуждения. Часть эта открывается реликтовым предметом: смятым куском штампованной алюминиевой банки с классическими формами — остатком «оловянной мечты» о европейском классе. Фотографии входят в города, построенные вокруг фабрик и вдоль железных дорог, в ряды полей и промышленность, их заглотнувшую, затем — в простые церкви и дома, декор которых через несколько страниц становится более изысканным. И так — до тех пор, пока книга не заканчивается еще одним реликтом, еще одним фрагментом ersatz-grandeur, свалившимся на трудные времена. Очевидно, что останется, когда настоящее время окажется похожим на прошедшее, будет свидетельством о существовании тут людей; о том, что они сконструировали место и культуру под названием Америка и сказали: «Посмотрите, какими мы можем быть продуктивными»; и что они были ремесленниками и художниками, и даже если это и не воспето, стремились они сделать так, чтобы красоты прошедшего стали их повседневностью в настоящем. Однажды Эванс сказал: «Я очарован работой человека и цивилизацией, что была им создана. В сущности, я думаю, это есть самое интересное в мире из того, что делает человек».

Последовательность имела огромное значение для Эванса. Фотографии его меняются значением, перекликаясь и взаимодействуя с другими фотографиями. Почти в самом конце первой части перед нами афиша фильма с участием Кэрол Ломбар5 — на переднем плане перед парой нелепых зданий, намекающая на иллюзорность соблазнов голливудской мечты. Но вот вы переворачиваете одну страницу, за ней — другую, и мечтатели материализуются в образах мужчин без работы и без места для ночлега, если только этим местом не оказывается улица. И последняя фотография в разделе — перед вами разрушенный дом на месте бывшей плантации с выкорчеванным перед ним огромным деревом. Стиль жизни, построенный на несостоятельной мечте и приведшей в конце концов в никуда.

Автор, растворяющийся в своей работе, ждет того, что мы будем проводить время за выстраиванием связей и выведением заключений, исходя из того, как фотография на одной странице станет комментировать фотографию на странице предыдущей. Эванс о многом спрашивает у своей аудитории. Если под целью понимается мгновенное удовольствие, то для этого всегда есть издания, подобные журналу Life (а он его ненавидел). Однако — царство поэзии не один день строилось.

Уильям Карлос Уильямс6 пишет об «American Photographs» следующее: «Это самих себя мы видим, самих себя, приподнятых над ограниченным нашим окружением. Мы видим то, что не сознавали прежде, самих себя, кого наша анонимность сделала значимыми». Другие думали о книге не как о проницательном произведении, но желчном, сетуя, что она несправедливо критична по отношению к своей стране в то время, когда ей нужна поддержка. Анзел Адамс писал по этому поводу Уэстону: «Черт возьми, меня бесит то, как левые думают, что собой представляет Америка».

А в Новом Орлеане Пол Найнас показал своей жене страницу с посвящением из ее инициалов — J. S. N. Она была поражена. Это был первый знак ей от Эванса — с тех пор, как три года назад он написал ей прощальное письмо. Фотограф начал вести тайную переписку с посланий не больше тех предсказывающих вашу судьбу записок, что выпекаются в маленьких печеньях, — эти послания прилагались в письмах от одного из ее друзей. Она найдет предлог для того, чтобы не переезжать на восток страны, решит расторгнуть прежний брак, что и так уже был практически разрушен, и в 1939 году сойдется с Эвансом. Средств существования у них не было. После экспозиции в Музее современных искусства Эванс считался бесспорным мастером — по крайней мере для тех, кто тогда мог интересоваться фотографией. Но он не мог найти работу. Иногда Аджи давал ему десять долларов, чтобы протянуть неделю. Уолкер и Джейн поженятся на пике момента — в 1941 году.

Человек многогранный, склонный впадать в депрессию с ранних лет жизни, Эванс обладал тем неотразимым очарованием, что, говорят, освещало собой помещение, едва он переступал порог двери. Джеймс Штерн,7 познакомившийся с ним во время второй мировой войны, так описывал этого сложного человека: «Это был Уолкер — интеллектуал, Уолкер — педагог, ипохондрик, человек городских прогулок, boulevardier; я чуть не сказал — любовник. И были женщины, мне об этом известно, которые любили его и восхищались им, но считали его человеком престраннейшим и в чем-то даже мерзавцем». Билл Стотт, профессор американских дисциплин техасского университета, знавший Эванса в поздние годы, говорит, что стиль его разговора был «искрящимся, витиеватым и полным афоризмов».

Был и еще один Эванс — изощренно умный. Художница Мэри Франк говорит, что однажды, когда фотограф не получил ожидаемого приглашения посетить ее дом, находящийся в Кейп Код, ей пришло от него письмо. Написано было буквально следующее: «Дорогой Уолкер, тут у нас так замечательно. Однако единственного, чего недостает, — я очень сильно по вам скучаю… Пожалуйста, дайте знать, когда бы вы смогли к нам приехать».

Однажды, когда Ричард Бенсон закончил печатать портфолио Эванса, кто-то попросил Эванса подписать три пустых паспарту для фотографий, если потребуется замена в случае повреждения. Подпись художника значит много, и тот любезно согласился: подписал одно паспарту — Авраам Линкольн, другое — Уолт Уитман и третье — Ральф Уалдо Эмерсон. Неплохо для человека, вернувшего американскую фотографию к добродетелям эпохи гражданской войны, для того, в чей эпиграф к ретроспективе 1971 года вошли слова Уитмана: «Я не сомневаюсь в том, что в тривиальном, в насекомых, в вульгарных личностях, рабах, карликах, сорняке, мусоре значения может оказаться гораздо больше, чем я о том предполагал», — и того, кто часто говорил о «трансцендентальном» качестве, что он стремился постичь в документальных фотографиях.

В 1938 году Эванс занялся новым проектом — фотографированием ничего не подозревающих людей в подземке метро. Повесил себе на шею Contax, как турист. Не прикасался к нему, не подносил к глазу. Никто и не догадывался, что он фотографирует при помощи длинного тросика, продетого через рукав. Он спускался под землю, чтобы подлавливать незнакомцев в момент, когда те ни о чем не догадываются, когда они не настороже, когда на их лицах нет маски. Тусклый свет и раскачивающийся поезд, камера закреплена, как следует, — удача его зависела только от одного, окажется или нет на скамье напротив подходящий персонаж. Он намеренно отказался от возможности в полной степени контролировать процесс фотографирования людей, которые, не осознавая того, в свою очередь так же лишили себя контроля над своими собственными изображениями; никто не просил их улыбнуться при словах о птичке. Эванс привнес в фотографию фактор случая — в портретную фотографию, которая на случаи как раз и не рассчитывала.

Эти фотографии долго не публиковались, пока их не продемонстрировал в 1966 году Музей современных искусств и в книге под названием «Many Are Called» не представил более широкой аудитории. Эванс прекрасно осознавал, насколько навязчивыми были эти фотографии — однажды он даже сослался на себя как на «раскаивающегося шпиона и извиняющегося вуайериста». В те годы отношение к такому понятию, как невмешательство в личную жизнь, уже сильно ухудшилось. Фотографии являлись своего рода высокого класса художественным сигналом к тому, что неприкосновенность личной жизни более не является непререкаемым фактом. Эванс рассматривал их как опись под названием «люди» — та суть-идентификация, что стремились определить тридцатые годы: «Так получается, — писал он, — что среди них вы не видите ни лица судьи, ни лица сенатора или президента банка. Но вот что вы видите действительно — это по-настоящему отрезвляюще, это поражает и очевидно в своей выразительности: перед вами леди и джентльмены, представляющие жюри присяжных заседателей».

С 1943 по 1945 гг. Эванс занимался тем, что для журнала Time рецензировал кинофильмы, иногда произведения искусства и книги. Трудности для занятия фотографией и, как необходимость, передвижения по стране создавали отсутствие пленки и бензина; так что работал он в журнале полный часовой день — хотя и без того всегда испытывал отсутствие настроя и заряженности на новые идеи, что могли бы вытолкнуть его с камерой за порог дома. К состоянию общей депрессии стоит добавить, что ему и так никто ничего уже не заказывал. Да и сам он, по всей видимости, понимал, что пик творческой активности пройден. Но, по крайней мере, мог писать — об этом Эванс всегда мечтал. И вкус к кинематографу питал больший, нежели к характерной для Америки архитектуре, — о чем свидетельствует стиль его рецензий. Относительно фильма «Coney Island» он скажет: «Многих зрителей возможности камеры Technicolor заставят позеленеть от зависти. Они предоставили им возможность подольше полюбоваться на Бетти Грейбл».

В 1945 году войдет в состав журнала Fortune как единственный фотограф этого издания и позднее — станет его фоторедактором (должность звучала как Special Photographic Editor). Будучи амбивалентным во мнении относительно положения художника в логовище развитого капитализма, ему удавалось-таки оставаться независимым и в течение двадцати лет заниматься всем (этого было и не так много), чем хотелось. Время от времени встречался с шефом издания, излагал ему свои мысли, после чего брал камеру в руки и исчезал на пару месяцев. Эванса можно вполне назвать мастером манипуляций — сначала ему удалось убедить госкомитет и после империю Luce оплачивать ему то, что он хотел делать в свое собственное драгоценное время. Более чем за два десятилетия фотограф опубликовал около сорока портфолийных материалов и фотографических эссе, включая и пару эссе, отобраных по материалу его коллекции открыток.

Он по-прежнему увлекался исследованиями, добивался пусть и не частых, но открытий. Интересовался такими темами, как самоустранение и недостаток контроля — занимал удобную позицию на улице и фотографировал прохожих. Фотографировал проходящую мимо него сцену из окна движущегося поезда. Заявлял, что цветная фотография вульгарна, но сам несколько раз печатал цветные фотографии. И продолжал смотреть на жизнь Америки и традиции, каких эта жизнь придерживалась и как она создавалась — на улицах Чикаго, в отелях Старой Англии, в старых железнодорожных депо, меблировке старых офисов.

Он все реже и реже проводил время вместе с Джейн, как без нее проводил всю большую часть своей общественной жизни — некоторые из его коллег и друзей даже не знали, что фотограф женат. Всю свою жизнь Уолкер не сомневался в том, что является настоящим художником, и когда у него с Джейн бывали ссоры, заявлял ей: «Не думаю, что ты понимаешь, с кем имеешь дело!» Дошло до того, что когда у нее наконец-то состоялась выставка в одной из галерей, появился небольшой, но успех, он стал считать, что она с ним конкурирует. Работать над картинами стало для нее настолько тяжело, что пришлось почти прекратить это занятие. Она оставит Эванса в 1955 году, чтобы выйти замуж за другого.

В 1959 году Эванс познакомился с Изабель Бошенстайн (сейчас Стори), дизайнером из Швейцарии, исключительной красоты женщиной, путешествующей по всему миру и почти на тридцать лет его младше. Через полтора года она развелась со своим предыдущим мужем и вышла замуж за Эванса. К тому времени его друзьями являлись такие известные личности в литературных кругах, как Дайана Триллинг, Мэри Маккарти и Эдмунд Уилсон, такие богемные художники, как Мэри и Роберт Франк, однако круг своих знакомств Эванс всегда будет держать отдельно. Изабель Стори говорит, что незадолго до их знакомства он стал фигурой очень социальной и проводил много времени с таким людьми, как Джок Уитнис. Бунтарь и художник, Эванс оказался не таким уж и аристократом-затворником в сердце. «Он был художником в вечернем костюме, — как говорит об этом Изабель Стори. — Нас приглашали везде».

В 1964 году пригласил его и Йельский университет, чтобы он прочитал там лекцию, и затем для преподавания. Всех все устроило, и фотограф остался. Он без тени стыда пользовался студентами — они помогали ему, у них он занимал деньги. Но все считали его великим человеком и рассматривали привилегией саму возможность ему ассистировать, как, со своей стороны, и он был исключительно к ним великодушен. Он порвал с Fortune, для которого стал роскошью. С Изабель построил дом в Олд Лайм, Коннектикут. К тому времени их брак уже находился под угрозой. После смерти своего близкого друга Эванс серьезно запил. Когда же Изабель провела за преподаванием семестр в Швейцарии, он обвинил ее в том, что она его покинула. Привлекательный, каков он был для женщин, и бесконечно ими очарованный, он оставался как король Эдвард — был не в состоянии признать, что женщина может быть равной с ним во всем. В 1971 году Изабель Стори его оставила.

В 1973 году Эванс купил Polaroid SX-70. Пусть был он слаб и болезнен, камерой было так легко управлять, что в нем заново пробудилась страсть к фотографированию. Он работал с чрезвычайным упорством, в цвете, и в течение приблизительно восьми месяцев отснял более 2400 фотографий: портреты с близкого расстояния, характерная американская архитектура, интерьеры, указатели. До сегодняшнего дня9 мало чего из этого можно было увидеть.

Он превратился в безудержного коллекционера — страстно собирал всякий мусор, корешки от билетов и раковины, иногда составляя из них коллажи. Завалил тем, что насобирал, всю заднюю часть своего дома, да так, что даже на кровати всегда что-нибудь лежало, и он сдвигал это в сторону, чтобы втиснуть в освобожденное пространство между двух простыней свое тощее тело. У одних жильцов однажды умудрился скупить все, что теми было выставлено на распродажу у себя во дворе, затем арендовал грузовик и после свалил приобретенное им на лужайке перед домом своего товарища. Кроме того, собирал старые знаки и указатели. Возил в своей машине инструменты, уговаривал своих молодых друзей помочь ему украсть тот или иной указатель целиком, да к тому еще и такой, что мог стоять на самой оживленной дороге. Однажды Уильям Кристенберри, ошарашенный осознанием того, что Эванс стянул, спросил его, как бы он вел себя, если бы их остановила полиция. «Да, к черту, — ответил тот. — Мы бы сказали, что это всего лишь шутка какой-нибудь из общин или студенческого сообщества». А ведь ему было почти семьдесят лет.

В его фотографиях все «характерное» уже присутствовало: вручную расписанные указатели, реклама, смятые жестянки, незначительные предметы — неотъемлемые признаки американской жизни. Позднее фотограф просто принес их в свой дом. Он уже поднял артефакты до уровня общественного сознания и этим дал понять — собранные вместе и в правильном порядке они исполнят вам национальный гимн в новом ключе. Что они и осуществили — звучание оказалось скорбным, продолжалось еще некоторое время, своего рода история американского времени, и даже сегодня все еще разносится по земле.

Вики ГОЛДБЕРГ

Статья «Walker Evans: A National Anthem in a New Key» была впервые напечатана в журнале Vanity Fair, февраль 2000 года.

Архив Уолкера Эванса был приобретен музеем «Метрополитан» в 1994 году. Экспозиция фотографий «Walker Evans» демонстрировалась в музее «Метрополитан» с 1 февраля по 14 мая 2000 года. Ассистентом-куратором фотографического отдела музея Джефом Розенхаймом было собрано и представлено 175 фотографий Эванса, включая его полароидные снимки, дневники, письма, семейные альбомы, журналы, открытки и книги.