От офорта к офсету. Гравюра на металле и фотография

Печать как технология известна человечеству очень давно. Несколько тысяч лет тому назад в Древнем Египте и Шумере существовали печати и штампы. Известны и очень древние образцы тканей с напечатанным узором.

На бумаге первыми печатать стали ее изобретатели — китайцы, которые использовали сначала каменные, а затем и деревянные формы для высокой печати. Наиболее ранний сохранившийся оттиск китайской гравюры на дереве датируется VIII веком. С XV века гравюра на дереве распространяется в Европе и по всему миру.

Одним из самых древних видов изобразительного искусства является офорт — относящаяся к типу глубокой печати разновидность малотиражной печатной графики, использующей металлические печатные формы. Изобретателем этой техники считают Даниэля Хопфера/Daniel Hopfer (ок. 1470–1536), который гравировал на металле, видимо, еще до 1504 года. Его офорты выполнены на стали, и к этому же материалу прибегали все первые офортисты.

Замена стальной доски на медную привела к широкому распространению офорта в Европе. Этот шаг приписывается немецкому живописцу и графику Альбрехту Альтдорферу/ Albrecht Altdorfer (ок. 1480–1538), который весьма талантливо гравировал, главным образом, пейзажи.

Во второй половине XVI века офорт утверждается в качестве излюбленного художниками вида оригинальной печатной графики. В XVII и XVIII веках офорт достигает полного своего развития и расцвета. Среди великих офортистов следует выделить Рембрандта (1606– 1669), создавшего большое количество до сих пор непревзойденных офортных эстампов самыми простыми приемами гравирования. В России офорт начинают использовать со второй половины XVII века, имея тогда главным своим мастером иконописца Симона Ушакова (1626–1686).

Офорт — подлинно авторское произведение. Возможность тиражирования не лишает каждый отпечаток значения оригинальной работы и придает ему одно важное свойство: относительно невысокую стоимость по сравнению с произведениями живописи или скульптуры. Таким образом, к моменту изобретения фотографии все основные виды офорта были разработаны и успешно использовались художниками.

Акватинта

Несовершенство позитивных процессов фотографии ранней поры стимулировало поиски технологии приспособления классических способов полутоновой гравюры на меди для печати снимков. Это стало возможным благодаря двум открытиям.

В 1852 году Уильям Генри Фокс Тальбот/ William Henry Fox Talbot (1800–1877) обнаружил светочувствительность желатина, пропитанного раствором бихромата калия, и утрату им на свету растворимости в горячей воде. В 1869 году Джон Роберт Джонсон/ John Robert Johnson разработал технологию пигментной печати, предложив специальную подложку для проявления, с которой желатиновый пигментный слой легко отделялся и мог быть перенесен на любую другую основу.

До изобретения литографии, обеспечивающей наивысшее качество, для воспроизведения полутоновых гравюр использовались разновидности офорта на различных металлах. Чтобы создавать полутоновые гравюры на меди, были разработаны способы гравирования акватинта и меццо-тинто.

Акватинтой (итал. aqua — вода, tinta — оттенок) называется метод гравирования, основанный на протравливании кислотой (или водным раствором треххлорного железа) различной концентрации поверхности медной пластинки с наплавленной канифольной пылью, на которую кислотоупорным лаком кистью нанесено изображение.

Акватинта была изобретена во Франции в середине XVIII века Жан-Батистом Лепренсом/Jean-Baptiste Le Prince (1734–1781) и Жан-Шарлем Франсуа/Jean-Charles Francois (1717–1769) и использовалась в сочетании с классическим офортом (травленный штрих). Примером авторского использования этой техники является серия офортов Франциско Гойи (1746–1828) «Капричоc» (80 листов), созданная в 1799 году. Дальнейшее развитие эта техника получила уже в XIX и в XX веках.

Первым, кому удалось применить технологию гравюры на меди к позитивному фотографическому процессу, стал венский художник Карл Клич/Karel Vaclav Klic (1841–1926). В 1879 году он изобрел и запатентовал метод использования акватинты для печати фотографий. Изобретение стали называть фотоакватинтой или просто фотогравюрой. В те времена такая разработка считалась весьма перспективной, поскольку очень высокая сохраняемость офортных эстампов была проверена на практике.

Полированную до зеркального блеска с одной стороны медную пластину запудривают канифольной или асфальтовой пылью. Далее пластину нагревают на спиртовке или газовой горелке с обратной стороны, приплавляя канифольную пыль к зеркальной поверхности. (Если такую поверхность обработать разбавленной азотной кислотой или раствором треххлорного железа, то получится рельеф, как у протравленного литографского камня. Если на эту рельефную протравленную поверхность нанести офортную краску и произвести печать, то бумага окрасится равномерно. Чем длительнее или сильнее травление, тем глубже тон и интенсивность окрашивания.)

После приплавления канифольной пыли обратная сторона и боковые поверхности медной пластины покрываются кислотоупорным лаком. Подготовленную таким образом к акватинта-процессу пластину поливают теплым водным раствором желатина, содержащим бихромат калия. После студенения и сушки желатиновый слой контактно экспонируется через диапозитив и проявляется в теплой воде до образования желатинового рельефа. Позже рельеф стали переносить со специальной бумаги с пигментно-желатиновым съемным слоем, сенсибилизированным бихроматом и экспонированным через диапозитив.

Затем медную пластинку травили через желатиновый рельеф растворами треххлорного железа различной концентрации. Закончив травление, медную печатную форму очищали от желатинового слоя и наплавленной канифольной пыли, промывали в воде и сушили. Печать тиража производили офортной краской на специальной офортной бумаге. С фотоакватинтной печатной формы можно сделать 250–300 хороших оттисков.

Самым крупным и самым известным примером использования фотогравюры является выпуск американским фотографом Альфредом Стиглицем/Alfred Stieglitz (1864–1946) журнала (точнее, периодического издания фотогравюр) Camera Work (1903–1917). Фотографы-пикториалисты, сотрудничавшие с этим изданием, восхищались высоким качеством репродукции своих произведений. За пятнадцать лет существования журнала с помощью техники фотогравюры в нем были воспроизведены практически все значительные произведения фотоискусства, созданные мастерами Америки и Западной Европы того времени.

Меццо-тинто

Другим видом гравюры на меди, подходящим для воспроизведения фотографий, является меццо-тинто (итал. mezzo — средний и tinto — окрашенный), или «черная манера». Это вид углубленной гравюры, в котором поверхности медной доски специальным стальным инструментом — гранильником («качалкой») — придается шероховатость, дающая при печати сплошной глубокий черный тон. Участки доски, соответствующие светлым местам рисунка, выглаживают, выскабливают, полируют другими специальными инструментами: гладилками и шаберами.

Техника гравирования меццо-тинто была изобретена около 1642 года работавшим в Амстердаме художником-любителем Людвигом ван Зигеном/Ludwig von Siegen (1609–1676).

Начиная с середины XVIII века наивысшего своего развития черная манера достигла в Англии. В числе знаменитых английских граверов, работавших в этой технике, следует назвать Джеймса Мак-Арделла/James MacArdell (1729–1765), Джона Смита/John Smith (1652–1742) и Джеймса Уотсона/ James Watson (1740–1790), воспроизводивших, главным образом, портреты. Их произведения являются настоящей живописью в гравюре.

Подготовленную к меццо-тинто-гравированию медную пластинку покрывают желатиновым слоем, содержащим бихромат калия. Экспонирование проводят контактно, через негатив. Далее слой проявляют в теплой воде до образования желатинового рельефа. Возможен вариант с переносом желатинового рельефа с временной подложки. Травление печатной формы производят растворами треххлорного железа различной концентрации через желатиновый рельеф. В этом процессе травящие растворы выполняют роль гладилки или шабера. Закончив травление, форму промывают, сушат и производят пробную печать. Иногда форму доводят штихелями, которые применяются при создании классических резцовых гравюр. Полученные по приведенной технологии оттиски стали называть меццотинто-фотогравюрами. С печатной формы меццо-тинто можно изготовить приблизительно двести оттисков хорошего качества.

Выдающимся мастером меццо-тинтофотогравюры в Европе был австрийский фотограф Генрих Кюн/Heinrich Kuhn (1866–1944, портфолио см. в F&V №11, 2010). Будучи членом Венского фотоклуба (Vienna Camera Club), Кюн входил также в творческое объединение «Трилистник»/Das Kleeblatt совместно с фотографами-пикториалистами Гуго Геннебергом/Hugo Henneberg (1863–1918) и Гансом Ватчеком/Hans Watzek (1848–1903). Под знаком «Трилистника» эти фотомастера выставляли свои работы на международных фотовыставках.

Произведения всех трех фотомастеров в разные годы выходили также в сборнике Camera Work, главным образом, в технике фотоакватинта-гравюры, хотя у Кюна публиковались и меццо-тинто-фотогравюры. Среди этих произведений известны пейзажи, портреты и жанровые фотографии очень высокого художественного уровня.

В России начала XX века большим мастером меццо-тинто-фотогравюры был Мирон Абрамович Шерлинг (1880–1958). Начав свою фотографическую деятельность в девятилетнем возрасте, в зрелые годы Шерлинг стал одним из самых образованных фотографов России. В 1908–1913 годах он обучался в Мюнхенском институте фотографии и гравюры. Вернувшись в Петербург, Шерлинг открыл камерное фотоателье на Морской улице с дневным павильоном, где занялся портретом и театральной фотографией, получив звание Фотографа Императорских театров. В это же время выдающийся фотограф стал сотрудничать с издательствами «Копейка», «Всемирная литература», журналами «Искусство» и «Солнце России». Вот что писал о творческой деятельности Шерлинга старейший российский фотомастер Моисей Соломонович Наппельбаум (1869–1958) в своих мемуарах: «М.А. Шерлинг работал в своей мастерской в домашней обстановке, с дневным светом. Большинство портретов были высокохудожественными произведениями. Портреты Ф.И. Шаляпина в разных ролях сделаны особенно талантливо и интересно, с замечательным проникновением в трактовку образа, в своеобразие игры великого артиста. Работы М.А. Шерлинга имели несколько камерный характер, а заказчиком был сравнительно узкий привилегированный круг общества».

Утверждение Наппельбаума о камерном характере произведений Шерлинга спорно. Они скорее монументальны. Чтобы убедиться в этом, достаточно попробовать увеличить произведения, что автор этих строк некогда и проделал.

Среди особенностей золотого периода творчества М.А. Шерлинга (1910–е годы) следует отметить две. Первая: использование мягкорисующих объективов различных конструкций. Вторая: длительная тщательная предпечатная работа с негативом на стекле с использованием ретушерской кисти и гравировальной иглы.

В результате такой обработки получалось изображение, не похожее ни на фотографию, ни на гравюру, но, несомненно, несущее в себе художественный образ, что и высоко оценивал М.С. Наппельбаум. В дальнейшем автор использовал обработанные негативы для печати фотографий на контактных аристотипных фотобумагах, для изготовления фототипных печатных форм и, самое интересное, для изготовления печатных форм на меди, с которых он печатал меццо-тинтофотогравюры.

Портреты актеров Императорских театров, писателей, деятелей музыкальной культуры форматом 21х15 см, созданные М.А. Шерлингом в технике меццо-тинто-фотогравюры, были хорошо известны в России и быстро раскупались. В декабре 1913 года в Петербурге в художественном бюро Н.Е. Добычиной состоялась «Выставка художественной светописи М. Шерлинга», имевшая огромный успех.

Фототипия

Большие возможности в области получения печатного фотографического изображения с использованием фотохимического дубления бихроматом калия органических белковых коллоидов были достигнуты французским инженером Альфонсом Луи Пуатвеном/Alphonse Louis Poitevin (1819–1892). В 1855 году он запатентовал свою технологию печати — фототипию.

Фототипия представляет собой безрастровый способ высокоточной плоской печати полутоновых иллюстраций с помощью печатной формы — стеклянной или металлической пластины со светочувствительным слоем желатина, на который копируетcя с негатива фотографическое изображение и которое проявляется в теплой воде; в результате этого форма становится пригодной для печати масляной краской.

Самыми значительными проектами применения фототипии в России для печати фотогравюр (фототипий) являются: комплект из 51 фототипии Максима Петровича Дмитриева (1858–1948) «Голод в Нижегородской губернии», изданный в 1891–1892 годах; его же комплект из 35 фототипий «Художественный альбом Нижегородского Поволжья», изданный в 1895 году; комплект из 60 фототипий «Истоки Волги», изданный в 1893 году Вешняковым Евгением Петровичем (1841–1916). Наибольшее же применение фототипия нашла в производстве видовых фотооткрыток, которые были распространены в Европе и в России в 1890–е годы и позже. Большим специалистом в области фотомеханических процессов в России был Александр Александрович Поповицкий (1868–1923). Он описал упрощенный способ для изготовления значительных тиражей оттисков с одной фототипной желатиновой печатной формы.

Автотипия и офсет

В 1882 году германский гравер из Мюнхена Георг Майзенбах/Georg Meisenbach (1841–1912) запатентовал автотипию — процесс производства растровых высокопечатных форм на цинке, позволяющий воспроизводить полутоновые фотографии вместе с текстом в книгопечатании, благодаря чему в практику издательств вошло фотоиллюстрирование.

Таким образом, изобретение автотипии положило начало большой массовой многотиражной современной полиграфии иллюстрированных изданий, поскольку высокопечатная форма на цинке имела тиражеустойчивость 50 тыс. оттисков.

В 1904 году, одновременно и независимо друг от друга, Каспар Херман/Caspar Hermann (1871–1934) и Айра Вашингтон Рабл/Ira Washington Rubel (умер в 1908 году) изобрели офсетную печать, которая сегодня является преобладающим видом печати. Разработка высокопроизводительных офсетных печатных машин, в которых бумага движется со скоростью 60 км/ч, потребовала новых высокопрочных офсетных бумаг, а также быстро высыхающих печатных красок.

В бумаги стали вводить большее количество водорастворимых смол (меламиноформальдегидной или поливинилацетатной), а также латексов различных синтетических полимеров. Кардинально изменился и состав печатных красок.

Вместо натурального льняного масла в производстве красок стали использовать фирнисы — растворы в минеральном нефтяном масле различных быстрополимеризующихся пластмасс. Вместо светои атмосферостойких минеральных пигментов стали применять органические: трифенилметановые, фталоцианиновые и азопигменты. Такие печатные краски являются сверхбыстровысыхающими, однако такое повышение производительности труда в полиграфии привело к тому, что гарантийный срок хранения книжно-журнальной продукции составил всего 25 лет. Гарантийный срок хранения листовой продукции, в том числе и офсетных фотогравюр, открыток, фотоплакатов и т.д., еще меньше. По этой причине офсетные фотогравюры не могут быть предметом музейного хранения и не подлежат реставрации.

Изобретение технологии фотогравюр имело большое значение в истории фотографии. Фотоснимки, выполненные в технике классического офорта, нашли свое место в кабинетах эстампов известных музеев изобразительных искусств, в собраниях гравюр национальных библиотек, в частных собраниях, что, несомненно, способствовало общественному признанию и приобщению фотографии к миру изобразительных искусств.

Кроме того, в отличие от гелиографии фотогравюра на меди не стала тупиковой ветвью в фотоискусстве. В разных странах Европы и сегодня некоторые фотографы выполняют свои произведения в этой технике. Такие авторы есть и у нас в России; их творчество требует особого разговора.