Город Флинт

С того первого дня, как была открыта фотография, город был и остается одной из главных ее тем. Город, в котором живет большая часть мирового населения, по-прежнему является величайшей, развивающейся человеческой лабораторией с массой разнообразнейших решений, со своими достижениями и не менее запоминающимися провалами, с мгновениями блестящих проявлений гуманизма и осознанно доведенных до того примерами отсутствия какой-либо заботы. Визуальное прошлое для фотографии городских пейзажей лежит в созданных рукой человека произведениях: в рисунках, в живописи или даже в еще более вдохновенных образцах архитектурного исполнения. Для меня вечными примерами непередаваемого восхищения являются Пиранеси и в особенности — Каналетто, а также картина с видом города Делфт в исполнении Фабрициуса… Перспектива, выстроенная с одного угла зрения, как это практиковалось художниками, является для фотографа единственной возможностью, что может оправдать использование одной экспозиции.*

Примеров среди фотографов девятнадцатого столетия слишком много, чтобы перечислить их во всей полноте, но необходимо напомнить о тех из них, кто оказал на меня исключительное, вдохновляющее влияние, как привести и образцы выдающейся исторической значимости. Это самая первая фотография Нисефора Ньепса, снятая им через оконный проем и полностью состоящая из архитектурных элементов. Это Фокс Талбот, который фотографировал лондонские сцены в то же время, когда Луи-Жак-Манде Дагерр фотографировал Париж. Это клаустрофобные изображения Глазго в исполнении Томаса Аннана, которые всецело овладели моим воображением. Они же наполнили глубокой содержательностью мои вертикальные фотографии. Не имеющее пределов восхищение возможностью фиксировать на фотографической пластине огромное количество деталей, а также относительной легкостью экспонирования вне помещения не исчерпало себя и по сей день и как следствие — привело к формированию целого жанра городского пейзажа.

Можно приводить в пример бесконечное число единичных изображений, иногда панорам, лежавших в основе появления моих собственных работ, но из всех наиболее выдающимися и не утратившими значимости являются те, что были созданы Юджином Атже. Как однажды сказал Джон Зарковски, Атже просто знал, где поставить свой штатив. Наблюдение, вмиг проливающее свет на всю проблематику и секрет фотографии и в особенности тем фотографам, которые подобно мне негатив свой печатают, не кадрируя, в полный кадр.

Характерная легкость в нахождении точки съемки может появиться исключительно как результат самоотдачи в работе с форматом определенной камеры и объективом. Существенная связь для всех величайших произведений, начиная с момента открытия фотографии. Выдающийся тому пример — Ральф Гибсон, который на протяжении всей своей жизни снимает камерой «Лейка» и пользуется лишь небольшим числом объективов. А из таких ограничений и рождается волшебство. Борхес ругался с молодыми студентами, изучавшими поэзию и желавшими до бесконечности писать свободным стихом, советуя для начала, в течение лет двадцати, практиковаться сочинением сонетов, — возможно, тогда бы у них появилось понимание всей сути, что лежит в основе свободного стиха. Подобной дисциплины и усердия требуют абсолютно все виды искусства.

Атже в большинстве случаев оставил нам Париж безлюдным. По всей видимости, это изначально есть следствие съемки при раннем утреннем свете, что он так предпочитал, — до того, как жители города отправятся по своим дневным заботам. Впоследствии особенность эта сформировалась в стойкое предпочтение. В его городских изображениях нет хаоса — они как пустая театральная сцена в момент, когда над ней поднимается занавес постановки, где свободно могли бесчисленное количество раз разыгрываться любые из возможных социальных сценариев. Это дает возможность в некотором роде помечтать в реальном пространстве, как в просвете для блужданий по извилистым тропам нашего сознания и встреч, существующих исключительно в нашем воображении, — все то, осуществлению чего присутствие слишком большого количества детально изображенных людей может только воспрепятствовать. В подобные мгновения фотография по силе воздействия становится очень близкой к литературе.

Использование панорамного формата в создании моих собственных городских работ изначально было продиктовано в определенном смысле разочарованием. Когда в 2000 году меня пригласили приехать с экспозицией в Москву, я захотел пофотографировать в этом красивом и непростом городе, как делал это Атже в Париже. Мне сказали, как после оказалось, это было не так, что необходимой пленки форматом 8 на 10 дюймов в Москве не достать. Обескураженный перспективами относительно будущей работы, я вспомнил интригующие фотографии, созданные Джозефом Судеком в Праге.

Постепенно использование им панорамного формата стало казаться мне весьма разумным выходом из сложившейся ситуации. Кроме того, именно у Судека я перенял смелость, с которой стал срезать верхушки зданий, включать в кадр значительное пространство незагруженного деталями переднего плана; стал исследовать городское пространство, а не только лишь специфическим образом эксплуатировать особенности конкретных зданий или сцен. У моей камеры те же параметрические соотношения, что были у Судека, только изображение форматом 6&1110;17 см появляется не на пластине, а на ролл-пленке. К серьезному преимуществу можно отнести и мои две руки. Судек героически работал всего лишь одной — немеркнущий пример мужества. Чтобы подготовиться к работе в Москве, я месяцами снимал в Сан-Франциско, познавая, как камера видит городские пространства. До того я использовал свой Linhof только во время съемок морских пейзажей с их созданными природой нетребовательными формами. Хотя пространства каждых из городов в отдельности и отличаются друг от друга — ширина бульваров, высота зданий или топографические изменения вертикалей, наиболее существенным является понимание, как видит камера, а, памятуя об Атже — где следует расположиться, когда того требует задуманная картина. Как я и ожидал, Москва оказалась задачей не из простых. Город этот более открыт и, в отличие от Сан-Франциско, менее вертикален, но и при всем совершенно неотразим. Впоследствии этой же камерой я работал в Киото и в Токио. Любое новое пространство требует от вас упорного терпения и выносливости в пеших перемещениях с камерой в руках. И все для того, чтобы познать его тайны, его визуальный ключ, его двухмерное разрешение.

Флинт, мой родной город, в котором я прожил первые двадцать лет своей жизни, поставил передо мной проблемную задачу, не сравнимую ни с одной из тех, что приходилось решать в других городских пространствах. Расположенный в штате Мичиган и бывший в свое время великим промышленным центром, получателем щедрых филантропических пожертвований от представителей первого поколения городской элиты, он был благоприятным местом для взросления: с богатой культурной жизнью, с соответствующим всем необходимым требованиям доступным социальным образованием. Сегодня, по прошествии 29 лет с тех пор, как я из него уехал, жадность и коррупция городской власти и промышленников, настроенных против профсоюзов, превратили некогда процветающий город в руины. Он ежедневно теряет своих жителей; его некогда безопасные и поддерживаемые в красоте и порядке районы сегодня поражены нищетой, расизмом и жестокостью. Учреждения начального и среднего образования были закрыты не по причине отсутствия учащихся или насущной необходимости, но ввиду отсутствия финансирования. Сегодня смещенный с поста прежний мэр города позволял жителям вырубать деревья в городских парках, планируя далее выдавать семьям разрешения на получение прибыли от реализации древесины. Исторический центр города превратился в город-призрак. Б1льшая часть деловой активности сегодня находится сразу за чертой города. Эти пространства разрастаются с неимоверной быстротой, съедают фермерские угодья, сводя к минимуму налоговую часть поступлений в городской бюджет. Все это является частью неоконсервативной философии социализма для богатых и капитализма для бедных. Некогда цветущие кварталы сегодня представляют собой зоны отстрелов, в которых по вам запросто могут открыть огонь из проезжающего мимо автомобиля. Визионерское, филантропическое городское правление города прежних лет в лице таких его представителей, как Дорт, Мотт и Дюран, сменило современное поколение людей самодовольных, уклоняющихся от налогов: выстраивающая вокруг себя стену элита, засыпающая на концертах симфонической музыки, — по всей видимости, в изнеможении от трудов своих. В моем представлении Флинт — как мертвая канарейка в шахте принимаемых Америкой в последние годы политических решений. Понятно, что она не единственная такая, но — одна из тех, о которой мне было хорошо известно. Задача моя в фотографическом смысле заключалась в том, чтобы просто посмотреть на город таким образом, как это уже делалось с предыдущими, — никакой политической предвзятости, осуждения и ностальгии. Исследование красивого и отвратительного, принимаемого во внимание и нет, блеклого и живого, явного и случайного в архитектуре и в городских пространствах. Все фотографировалось без простановки акцентов на чем-либо одном. Работа эта — о месте, о следах и о шрамах; о результатах трансформации и о запущенности. Впервые снимая в цвете, передвигаясь по своим маршрутам с картой в руках, я рассчитал все таким образом, чтобы ни одного кадра не было снято за пределами города; чтобы не унижать себя рекомендациями полиции избегать поездок в ряд опасных мест, что рассматриваются тут как зоны открытого сезона отстрела белых. Жить в любом месте — приобретать опыт не только соприкосновения с его знаковыми сторонами, красивыми или выдающимися. Я хочу показать Флинт таким, каким этот город ежедневно видят его жители. Это гораздо больше, чем хорошие районы или культурный центр. Это деревья, пустые улицы, трещина в стене, это бесчисленное количество каждодневных видов, что могут неожиданно вас очаровать или, наоборот, оттолкнуть. Эти фотографии являются квинтэссенцией более тысячи негативов, отснятых в августе 2002 года. Все вместе есть не что иное, как просто Флинт. Таковой, каким я знаю его и вижу.

* Это значит, что в живописи может применяться одна перспектива или несколько, как в случае с Пикассо. Камера с одним объективом, одной экспозицией и точкой съемки обуславливают получение одноперспективного изображения. Все прочее, оптически и физически, невозможно. Это не стоит рассматривать ограничением, что вызвано описываемым мной дефицитом, но прояснением понятия ограничения, как точки отсчета в создании изображения.

Фотографии и текст: © Деннис ЛЕТБЕТТЕР