Необязательное время | Light Matters

...За стеклянной стеной кафе движется Тверская. Рекламы, силуэты людей, поток машин. Все это безмолвно. Как на фотографиях. Знал ли кто-нибудь десять лет назад, что столица «нашей Родины, город-герой Москва» превратится в крупнейший мировой мегаполис?

Не многие тогда ощущали, что корабль империи уже тонет в водах истории — эхо этого процесса литераторы обсуждают еще сегодня, а тогда избранный круг меченных временем художников, среди которых были Валера и Наташа Черкашины, устраивал пышные скоморошьи похороны уходящей эпохе. Ее безвременная и актуальная кончина заставила их оторваться от собственного творчества и применить весь свой художественный талант и фотографическую осведомленность в первых рядах плакальщиков и факельщиков великого погребения.

С начала 1990-х Валера и Наташа начали работать над проектом «Конец эпохи» (его можно было бы назвать и «погребением имперских иллюзий»), успев за эти годы погоревать над местами упокоения (опоздав ко времени погребения) великих империй «всех времен и народов»: СССР, Германии третьего рейха, Испании колумбова столетия. Успели они уточнить состояние и такого больного «имперским духом», как Соединенные Штаты в Северной Америке. Эти занятия арт-социальной и культурологической анатомией вкупе с хирургией сделали данную художественную пару широкоизвестной.

Но, не случись гибели Союза Советских, как развивалось бы творчество этих авторов? Нам не известно. Знаем лишь, чем занимались они до гибели империи, живя в том самом Союзе, известном своей закрытостью от внешнего мира, для сохранения которой был воздвигнут «железный занавес». При всей его фактической и мифологической непроницаемости ранние фотографии Черкашиных свидетельствуют об обратном или, возможно, о проницаемости занавеса для идей и прочих граждан области духа, который парит, где хочет.

В 1966 году ученик 11 класса средней школы № 131 г. Харькова Валера Черкашин вместе со своим другом Гришей и его сестрой Зиной* на огороде на белом снегу с помощью камеры «Смена» снимает серию (конечно же, тогда он еще не знал, что это называется так) «Грозная помощь Вьетнаму. Вот она!» Шел второй год второй индокитайской войны (она же — вьетнамская), советская пропаганда вещала за Северный Вьетнам, американцы помогали Южному. И с той, и с другой стороны в вещании и отношении к гражданской войне вьетнамцев не было ни тени иронии. Подобно тому, как участие в афганской войне не стало предметом иронической игры в современном российском искусстве, американцы в искусстве не смогли отстраниться от войны во Вьетнаме — слишком личной она была для большинства авторов и зрителей.

А в украинском городе двое мальчишек позируют в качестве «Доктора Пирогова и его верного помощника Даши Севастопольского», с пилами и топорами — инструментами «грозной помощи», на других кадрах те же исполнители предстают в роли новых персонажей: минера Бени, командующего группой Фиделя Лумумбы…

Детская изобретательность в области идеологических игр взрослых активно (и управляемо) использовалась все советское время: агитбригады, сочинение речевок, отрядных песен и проч. лагерной (пионерской) самодеятельности.

Но в играх на заснеженном огороде, прорвавшись из-за идеологических заград, эта изобретательность приобрела форму артистического документированного в фотографии хэппенинга. Даже оставшиеся в подписях «добровольческая группа, готовящаяся к пересылке во Вьетнам», «положить конец грязной войне» становятся абсурдистским стебом интеллектуалов, «прикольно» превращающих грабли и метлы — орудие крестьян Отечественной войны 1812 года — в знаки современной идеологической войны (те же метлы и топоры как действенное оружие против врагов постоянно присутствуют в плакатах КУКРЫНИКСов и Житомирского периода вьетнамской и холодной войн).

Идеи, витавшие над миром, — постмодернистские переносы и цитирования — в начале 1970-х превратились в антивоенные «игры на крыше» хиппи в компании Роберта Маппелторпа. Огородная война Черкашина (1966) — из того же ряда постмодернистских переносов. Только исполненная абсолютно в стилистике советской любительской фотографии того времени, на тисненой бумаге, с характерным фигурным обрезом листочков 8x11.

Позднее Черкашин, будучи асоциальным элементом — художником-хиппи, зафиксирует свой переход в иное а-состояние — бритого… (если в период перестройки бритый молодой человек — браток, то в 1972, когда Черкашин проводит свое «пострижение» и фиксирует его этапы, бритый — блатной и/или противленец: диссидент ли, интеллектуал или неприсоединившийся, выделяющийся из общей толпы индивидуум).

Валера и Наташа Черкашины используют в своих произведениях знаки религиозной символики в их истинном значении крайне редко, но «Пострижение», при его точной прописке в среде социальных знаков, выходит за их пределы. Европеец-хипарь превращается в лысого исповедника восточных культов. Буддизма? По мнению самого художника, в тот момент еще нет. Интерес к восточной премудрости приходит позже.

Но восточные реминисценции у «абсолютно круглой блестящей головы» все-таки существуют, особенно когда в памяти встает урок географии: Харьков — юг, Харьков — восток Украины, Харьков — на территории запорожских казаков (бритых и чубастых), Харьков — на землях древних кочевых народов, татар, сарматов и прочая, и прочая. Через пострижения, подобные черкашинскому, в восьмидесятые пройдут и художник Юликов, и фотограф Чежин, для каждого из них пострижение — инициация, фиксирование временного барьера, переход через который, личный ли, биографический, или в сопоставлении датировки проектов и дат исторических барьер смены исторических времен, означает приобретение новых качеств.

С 1982 года счастливая пара, Валера и Наташа Черкашины, включается в процесс «позирования» (как называют его сами художники) — в процесс создания серий, в которых присутствуют сами авторы, но акцент переносится с их присутствия на их окружение, фон, аксессуары. После одной из сессий «позирования», где Валерий Черкашин с сыном Даней и своим другом позируют каждому желающему на фоне тусовочной кофейни в центре Харькова, художник Кабаков заметил (что и было включено в подпись на соответствующей фотографии), что «все в кафе позируют на вашем фоне».

Изменение пространства с помещением в него инородного объекта — художника (серия «Качание квадрата»); изменение мифов в художнической интерпретации («История с яблоком, или Грехопадение»); изменение мотивировки поведения людей, случайно попадающих в поле действия фотокамеры (в той же серии «Позирование на фоне»); и не-важность личности фотографа, двойственность значения предварительной концептуальной выстроенности (жизнь ввяжется в игру с художником и повернет его действия в новом направлении), зависимость художника от предметов, с которыми он играет (серия «Дуэт Валеры и Наташи Черкашиных») — направление поисков Черкашиных в середине 1980-х следует философской траектории.

Каждая из серий превращается в законченное исследование; отдельная работа может стать объектом любования, но идея («концепция») может быть выражена только с помощью всей серии, ее ритмического построения, повторов, намеренного подчеркивания отдельных деталей. В это время Черкашины еще осторожны в обращении с фотографией, она — первоизображение внутри произведения, ее не коллажируют, ее едва касаются травлением и едва подкрашивают, письмена выводят, стараясь текстом не исказить изображения. Отпечаток на фотобумаге и ретушь — классический путь создания фотографического произведения. Долго ли продлился этот период «фотобоязни»? Немногим более пяти лет.

В этот период Валера и Наташа Черкашины увлечены кубизмом (геометрией пространства). Валера, продолжая заниматься живописью (повинуясь таланту, усиленному художественным образованием), в работах маслом и акварелью, в рисунках начинает расслаивать пространство, находить в нем грани «скола», превращающего плоскость изображения в иллюзорно мятую поверхность, имеющую собственную, отличную от изображенного пространства трехмерность. К этим опытам «разбитого зеркала» восходит генеалогия мятых, выкрашенных в праздничный кумач и супрематистское черное, газет и скомканных полотнищ фотографических отпечатков, которые появятся у Черкашиных в «Прощании с эпохой» (1990) и «Миражах империй» (1995).

В середине восьмидесятых Черкашины живут между Харьковом и Москвой. Это «между» было неопределенностью положения и в пространстве, и во времени, и на стыке культурных традиций: в Харькове — мощная фотографическая школа, уходящая корнями в Харьковское фотографическое общество начала ХХ века и традицию «богатого» ярмарочного кича расписных карточек с красотками и котами, школа, выделившая, выдавившая из себя таких персонажей, как Михайлов, Черкашин, Солонский, Братков.

Москва — клокотание живописной и театральной тусовок, трещины в «железном занавесе», природу которых не объяснит и Воланд, сквозь которые начинается культурный идее- и товарооборот. Приезжая в Харьков, Черкашины снимают в мастерской у Михайлова барышень, проводят фотосессии дома, в родовом гнезде Валеры, участвуют в съемках того же Михайлова.

Среди самых известных серий с участием Валеры и Наташи Черкашиных — серия «Крымский снобизм» Михайлова. С участием Михайлова (точнее, интерьера его студии) — «Игры девушек» Черкашиных (1985). Время песен Цоя, время крашеных блондинок и колготок в крупную сетку, высоких каблуков и джинсов, яркого грима и химических завивок (как у звезд Голливуда) было отмечено первыми дискуссиями о странной современной молодежи и идеологическими декларациями наподобие «в СССР секса нет», озвученными безличными представителями толпы.

Подвал. Кровать. Барышни. Разыгравшиеся настолько, что камера превращается в зеркало, с которым сверяются («свет мой зеркальце, скажи») и перед которым доказывают степень своей свободы. И раз камера — зеркало, тот, кто стоит за ним, невидим и неважен. И в этом — снова положительный исход черкашинского эксперимента, начатого еще в игре во Вьетнам: не важно, кто снимает, важно, что камера следует за действием, в котором в тот момент может участвовать и сам фотограф в качестве актера. Камера превращается в одушевленный на расстоянии объект, воспринимающий и откликающийся на желания и движения актеров, камера становится имперсональным (и собирательным) зрителем.

Этот театр игр, переходящих в игру карт-перевертышей и загадочную пародию на ласки мраморных «граций», еще не связан с театром реальным, тем, где есть сцена, актеры и зрители. Но не будь этих золотистых и канареечных на голубом и лиловом картинок — посткубистических открыток на память о харьковской кичевой традиции, не появилась бы и серия по мотивам пьесы «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло, поставленной в театре Анатолия Васильева. Сделать работы по мотивам спектакля для зарубежных гастролей театра Черкашиным предложили в 1988. На рубеже двух эпох.

Сейчас, по прошествии десяти и еще полдесятка лет, 1988 кажется очень близко стоящим к 1990 — году создания «Прощания с эпохой». Тогда же для художников за три года прошла целая эпоха, от непризнания и первых успехов до внимания зарубежных музеев, информагентств и телеканалов.

В начале 1990-х казалось, что жизнь только начинается, что только начинается свой путь в искусстве, хотя десятилетия уже прошли внутри него. Тогда работы без аллюзий глобального исторического масштаба казались маловажными — действительно, волна новостей эпохального замаха позволила оказаться на своем гребне тем, кто был соразмерим в своих притязаниях и в своем творчестве изменениям, происходившим «здесь и сейчас», каждый день. Семидесятые и восьмидесятые, еще не успевшие отойти в глубокую историческую перспективу, кажутся до сих пор единым периодом «эпохи застоя».

Медленный распад идеологии, развитие неофициального искусства и арт-фотографии, относительное благосостояние молодых художников и интеллектуалов, позволявшее что-то есть и как-то одеваться и путешествовать в плацкартном вагоне по необъятной стране, — все это представляется каким-то необязательным временем иллюзий, плавно переходящих в предутренние сны и времяпрепровождение бодрствования, звонко называемого реальностью. У восьмидесятых были собственные герои, свое искусство, свой язык многозначностей и недосказанностей, которые успеют позабыться к моменту введения восьмидесятых в пантеон «исторических эпох», а его искусства — в историю искусств. Остаются фотографии. Например, Черкашиных, отразившие в осколках, которые не хранят, время, еще не ставшее обязательной программой.

Все фотографии © Валера и Наташа Черкашины

Ирина ЧМЫРЕВА