Фарфоровые призраки вечной женственности

Первое знакомство с фотографиями Александра Шахабалова приносит ощущение оторопи — который нынче век? Глядя на его венерок, легких, как призраки, вспоминаются снимки начала фотографической эры: то, что нынче скромно зовется «ранняя эротическая фотография» и что было по тем временам за гранью дозволенного, что было для зрителей той эпохи если не жестким, то внецензурным безусловно.

Признаюсь сразу, я никогда не видела фотографий Александра Шахабалова в оригиналах. Они известны мне в виде цифровых копий на экране. «Ну, это и не фотография вовсе, — отмахнется иной ценитель старой фотографической техники и аналоговой печати, — разве можно по цифре, к тому же на экране, понять, что за фотография». Безусловно, таким образом невозможно оценить достоинства (и, что-то мне подсказывает, немалые) оригинальных отпечатков Шахабалова.
То, что интересно мне в этих снимках, — авторская интонация, его видение. При этом человек, умеющий видеть так, касается темы сложной, не-принятой в обществе, но тем более интересующей очень многих.

***
Есть банальная тема, которую тщательно, как правило, в моменты социальных потрясений, когда необходимо отвлечь сознательную публику от революции и обратить взор ее на разгадывание шарад, уже с полсотни лет пытаются обсуждать в России. Что такое фотография обнаженной натуры? «Зачем она нужна рабочему классу» (в формулировке вопроса 1928 года на страницах журнала «Советское фото») и «чем эротика отличается от порнографии» (в формулировке десятилетней давности, утратившей первую свежесть, но еще не до конца выветрившейся с уст граждан, заблудившихся в лабиринтах морали)? Этот вопрос — зачем нужна обнаженная натура в фотографии — успешно решили в капиталистическом мире, найдя простой и функциональный ответ: чтобы смотреть. А на просмотре уже возможно построить целую индустрию. Что же касается вопроса соотношения эротического и порнографического в фотографии, «там», похоже, этот вопрос тоже решили, причем очень давно. Так давно, что самый вопрос, описанный и отредактированный в специальной научной литературе, так и не был вынесен на площадное рассмотрение. Правда, «современное искусство» на Западе с начала ХХ века и по сию пору активно смещает акценты и вводит в разряд «актуального искусства», «визуальной культуры» изображения скандальные, которые и современники, и даже не просвещенные современным искусством потомки в состоянии принять за порнографию. Но, как говорят сведущие люди, все дело в контексте; изображения, в том числе фотографии, выведенные из контекста эксплуатации тела, из контекста порнографии, рассматриваемые в контексте визуальной культуры современности, теряют свою эротическую привлекательность.

Небольшое отступление в историю фотографии.
Буквально с первых шагов фотографии в ней появляется изображение обнаженной натуры; еще Европа не успела перейти с французских дагерротипов на британский процесс создания негатива-позитива, а обнаженных в фотографии оказалось уже изрядное количество. Это происходило по нескольким причинам. Во-первых, обнаженная натура как часть окружающего мира интересовала фотографов не меньше, чем знаменитые здания или пейзажи; как трава в парках или разбитая чашка на столе, обнаженная натура была частью внешнего мира, который фотографы познавали «на ощупь» фотокамерой. Во-вторых, обнаженная натура — один из жанров высокого «изящного» (как говаривали в те времена) искусства, и раз так, то фотография, предпринимавшая многочисленные и разнообразные попытки утвердиться как искусство, восприняла жанр обнаженной натуры как естественную составляющую жанровой структуры искусства, к которому она стремилась. В-третьих, обнаженная натура в фотографии имела зрительский спрос. А в капиталистическом обществе XIX столетия «спрос рождает предложение», поэтому такая фотография не могла не появиться. И уже на фоне успешно решаемых коммерческих вопросов существования жанра «ранней эротической фотографии» рождались волны разговоров о падении нравов, коим, по мнению поколения, помнившего мир до фотографии, она весьма способствовала. Но появление «ранней эротической фотографии», что было процессом естественным, стало настоящим знаком своего времени, свидетельством социальных, психологических, физиологических процессов, подтачивавших европейскую культуру (и цивилизацию) изнутри.

Рождение в конце XIX века трудов Фрейда о подсознательном, где эротическая составляющая была представлена едва ли не главнейшей моторной силой человеческой жизни, текстов Шпенглера о «закате Европы», констатировало процессы, шедшие в обществе, причем фотография стала одним из первых инструментов диагностики этих подспудных движений в умах людей.

К концу XIX века деятели изобразительного искусства, особенно молодое поколение художников — студентов художественных школ и академий по всей Европе, включая и Россию, — уже активно пользуются фотографией как способом «мгновенного снятия поз» с обнаженной модели. В России, где производство фривольных фотографических картинок было в XIX веке опасным нелегальным промыслом, что делало его еще более интересным в глазах и без того любознательной молодежи, создание «фотографических штудий обнаженной натуры» в рисовальных классах стало социальным экспериментом, когда смена контекстов узаконивала один из «запретных жанров» фотографии.

В Европе, а потом и в Америке, развитие в начале ХХ века современного искусства (называвшегося тогда модернизмом) привело к широкому распространению художественных экспериментов со сменой контекста вокруг визуальных образов. Среди наиболее известных можно назвать «канонизацию» парижского фотографа Э. Атже французскими сюрреалистами. Они разглядели в его методичных и тщательных фиксациях «уходящей натуры» Парижа, в его каталогах фасадов, интерьеров ветшающих отелей, типов парижских обитателей, среди которых были и обитательницы кварталов красных фонарей, провозвестие «визуального коллекционирования», без которого было невозможно монтажное бессознательное творчество — игра с образами — сюрреалистов. В Америке выдающимся был назван фотограф Беллок, снимавший на заре ХХ века в Новом Орлеане местных девиц легкого поведения. При жизни фотографа его «картинки» не предназначались для публичного показа или продажи, в них не было элементов «стиля подглядывания», столь распространенного в коммерческой эротической фотографии той поры; Беллок вглядывается в обнаженных моделей, пытаясь рассмотреть «что есть они»… Постмодернизм 1970-х годов «легализовал» в мире современного искусства еще больше образов, бывших продуктов «запретной» порнографической культуры не только XIX, но и широкого во взглядах ХХ века. Мэпплторп, Уиткин, Саудек — эти художники соединяли в своем творчестве элементы старой культуры подсматривания и разглядывания с опытом сюрреалистического конструирования, постмодернистское цитирование и актуализацию новых, не заложенных в источниках цитат, смыслов…

Как поживают фотографии Шахабалова на фоне столь представительной истории? Среди многих направлений его исследования (в одних он близок работам с обнаженной натурой Александра Китаева, в других — поискам Сергея Чиликова, Бориса Михайлова, раннему периоду творчества Валеры Черкашина) выделим лишь одно — тонкую режиссерскую работу с моделью. Доверяя режиссеру, она идет на диалог, включается в игру, начиная импровизировать позами и взглядами — что есть уже великая Случайность фотографии, — проявляет свою извечную сущность, становясь похожей на героинь очень старых фотографий. Что же было в ранней эротической фотографии такого, что побуждало зрителей скупать огромные коллекции «карточек для разглядывания» и что приковывает до сих пор внимание к этим старинным картинкам? Мгновенная искренность. Удивительное свойство камеры запечатлевать не только тело, не только свет, но взгляд, глаза модели, за выражением которых Дон Жуан готов охотиться всю жизнь, теряя его в одной возлюбленной и пытаясь обрести в глазах следующей…

***
Предприняв попытку проанализировать метод работы Шахабалова с моделями, нам придется признать близость его методу Николая Бахарева (некоторые фотографии Шахабалова стремятся к провокативности бахаревских). Но у Шахабалова, вероятно, не хватает силы «мучить» модели, приводить их в неестественное замершее гипнотическое состояние позирования, в котором модели Бахарева остаются обнаженными — в полном смысле: без масок. Бахареву удается стирать с лиц своих женщин индивидуальное, проявляя типическое, их принадлежность социальным типам, типов — слоям общества, классам; его модели начинают выражать социальные мифы и архетипические настройки помимо своей воли. Не то происходит в лучших фотографиях Шахабалова: он интеллектуален, и интеллект, индивидуализм модели ведут его. Недаром многие из фотографий Шахабалова сделаны в мастерских художников, тех, кто до сих пор относится к московскому арт-андеграунду, и тех, кто вполне благополучно вписан в художественную среду. Но и те и другие — художники, для большого общества — чудаки и порою изгои. Портреты их моделей и муз тревожно призывны. Женщины художников незащищены и мудры. Среди них есть манекены и есть творцы, не уступающие по энергии самовыражения художникам-мужчинам. В этой художественной среде сохраняется память об искусстве модернизма; оно — одна из чаш, в которой черпаются новые старые идеи и настроение к творчеству. В этой среде сохраняется живая память о сюрреализме; через постмодернистские эксперименты смешений прошли и те, кто остается в рядах реалистов и традиционалистов, и те, кто ушел в абстракцию. Поэтому тема манекена, тема разбитого тела и хрупкой, как склеенная кубистом фарфоровая статуэтка, грации женского тела — это есть то, что наследует фотограф Шахабалов. Шахабалов по-хорошему «искусство-центричен»: в истории искусства, особенно в истории искусства XIX века сложились темы, еще до конца не отыгранные до сих пор. В литературе и в живописи уже существуют образы, к которым возвращается мысль зрителя его фотографий, примеряя на обнаженных женщин-подростков наряды Лолиты или на женщину в рабочей робе наряд возлюбленной доктора Живаго. Касается ли Шахабалов темы самоидентификации своих моделей? Сложно ответить на этот вопрос однозначно. Он смотрит на них глазами мужчины, глазами художника. Его модели откликаются призыву незащищенными взглядами в камеру…

Ирина ЧМЫРЕВА

Все фотографии: © Александр Шахабалов

Материал опубликован в 12 номере журнала Foto&Video за 2005 год.