Нескандальное разоблачение

И все-таки до сих пор повороты судьбы фотографии вызывают интерес, а возникновение новых имен, особенно новых звезд, воспринимается как абсолютное чудо: все предыдущее развитие фотографии отнюдь не обладает тем набором ингредиентов, чтобы (вдруг) возникло новое явление. Но после его появления в его предыстории ищется тот пропущенный другими исследователями ген, который (именно он!) позволил одной из тысяч типичных историй вылиться в Нечто.

Сергей Братков начал заниматься фотографией больше двадцати лет назад, еще в Харькове. Тогда он был художником, живописцем и скульптором, делал «актуальный концепт». В конце 80-х гг. из Украины в Москву приехали те, чьи произведения в начале 90-х имели оглушительный успех на «Сотбисе» постсоветского искусства. Но к этому времени Братков уже занимался фотографией, и волна успеха в тот момент его не коснулась. Потом была выставка 1994 г. «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь», подготовленная Евгением Березнером в ЦДХ в Москве. Афишу и каталог выставки украшал фрагмент инсталляции Браткова «Мы все пожираем друг друга». Благодаря опыту живописца и скульптора Сергей одним из первых вывел фотографию в новое качество Предмета, занимающего собой пространство как скульптура или объект.

Одновременно этот предмет — в случае Браткова шкаф с банками, в которые помещены фотографии, — был создан с помощью и благодаря фотографии. В этот момент и другие авторы также создавали фотообъекты, и, наверное, исследователь будущего станет вести спор кто — Валерий Черкашин в Москве (с ним Братков сотрудничал, еще когда Черкашин работал в Харькове в начале 80-х), или Сергей Братков в Харькове, или их современники в странах Восточной Европы первыми стали делать объекты, смысловой центр которых определяла фотография. Но на выставке 1994 г. именно братковский «шкаф» оказался едва ли единственным выражением идеи «новой фотографии» единого, несмотря на политическое разъединение, культурного пространства трех республик бывшего СССР. Сергей был отмечен в прессе о выставке, но публичный успех к современной фотографии в Москве пришел только во второй половине 90-х гг., а пока, в 1994 г., Братков вернулся домой, чтобы в представлении местной харьковской публики выйти из амплуа живописца и скульптора и окончательно слиться с ролью фотографа.

В середине 90-х мировая известность пришла к фотографу из Харькова Борису Михайлову. Среди произведений, принесших ему признание, — «Если бы я был немцем», сделанная в соавторстве с Сергеем Братковым и Сергеем Солунским. Эта волна успеха опять не коснулась имени Браткова. Но в связи с Михайловым впервые — не в России, на Западе — заговорили о феномене новой фотографии с Востока, воздействующей «безыскусным показом жесткой натуры». Безыскусность (1), постепенно утерянная Михайловым ради острого (и тем успешного) «пике» жесткого натурализма против благополучного европейского зрителя, оказалась не столько специфически михайловской, но скорее провинциальной чертой (2), до сих пор остающейся в фотографии Браткова.

О Браткове в Москве заговорили в сезоне 1999–2000, когда галерея «Риджина» (куратор Владимир Овчаренко) показала его выставку детских «страшилок»3. Именно период экспонирования выставки был объявлен московскими критиками временем «вхождения во славу» этого автора.

Братков, с тех пор переехавший в Москву, оказался чрезвычайно трудоспособен: около десяти проектов в год. Но большое число его фотографических проектов объясняется и объясняет его особое отношение к миру и к фотографии.

Мир залит типическим, его фрагменты до скучной зевоты похожи между собой, а количество их соединений между собой, порождающих новые сюжеты, — неистощимо; фотография же порождается механической камерой, одно клацание затвора которой подтверждает беспочвенность мифа о якобы скрытой индивидуальной художественной природе фотографии. Братков остается узнаваемым самим собою, несмотря на перемену тем, и его метод работы с моделью остается неизменным, несмотря на переход из жанра в жанр.

В серии, посвященной девушкам-курсантам ракетного училища, Братков — репортер, в фотографиях мальчиков и девочек из «страшилок» (3) — постановочный фотограф; снимая боди-арт, Братков становится фотографом фэшн, а в серии портретов «спецназа» — студийным портретистом. Но в каждой из работ он оказывается провокатором, вольно или невольно направляющим зрителя к мыслям и эмоциям, которые в рамках здравого смысла не могут быть порождены фотографией этих жанров.

Репортаж о курсантах превращается в самобичевание фотографа, примерившего на себя мифологическую личину репортера, чей репортаж о милитаристических учениях объективен и официален, а потому непогрешим (в этой серии о девушках-курсантах

Братков превращает репортаж в съемку для Playboy); постановочно-игровые «страшилки» подводят к мысли о виновности жертвы в совершенном против нее насилии; а портреты «спецназа», с выпученными глазами и цветными бликами на неестественно развернутых лицах, помимо ассоциаций с кинематографом и романтическим портретом, навевают размышления о природе фотографии, умертвляющей натуру еще до наступления реальной смерти.

Как правило, Братков ставит модель лицом к лицу с фотоаппаратом. Но воспоминание ли о конструктивизме, или описанное еще Гоголем украинское лукавство заставляют снять модель чуточку снизу (выявляя отчетливую рельефность и подглазных мешков, и второго подбородка) — в ракурсе, придающем типическое безобразие любому лицу.

Работая с моделью в полный рост, в масштабе соотношений фигуры и формата кадра, заданном еще Ринекой Дюйкстрой / Rineke Dijkstra, Братков наблюдает, как модель растворяется в безразличном фоне: у его фигур нет характерности, которая заставляла бы глаз «зацепиться», найти центр (снимка, смысла), — глаз соскальзывает с фотографии, ударяясь о ее безразличие.

То качество фотографичности — равнозначие всех изображенных на снимке элементов, преодоленное за сто шестьдесят лет работы фотографов над тяжелым техницистическим наследством камеры, — выпячено Братковым и сделано новым художественным принципом. Равнозначная обесцененность всех частей изображения становится сродни элементам культуры, теряющим себя в современной цивилизации.

Подвергая сомнению (иронии) ценность изображения, Братков за последние годы «разобрался» (и здесь уместно словечко из ново-русского лексикона, означающее выяснение проблемы и решение ее с позиции силы) с топонимами «китч» и «народная культура» (ставшей благодаря частому употреблению в официальном советском (4) культуртрегерском наречии синонимом внешнего сходства с прототипом, сходства, не имеющего внутреннего родства с истинным фольклором). Равнодушие, разлитое по поверхности его «китчевых» или «народных» фотографий, становится проекцией вовне внутренней пустоты героев снимков: фотография — искусство цивилизации — проявляет пустоту явлений «народной культуры», традиционно соотносимых с понятием «Культура» (в том числе, и такой избыточной формы цивилизации, как искусство — театра, танца, литературы и т.д.).

Братков очень откровенен как художник, раскрывая перед зрителем «кухню» создания этой пустоты, показывая, что каждая из его фотографий — тщательно продуманная, намеренно созданная художником постановка, спланированная вплоть до застылых поз героев. Браткову не свойствен экспрессионизм. Во всех произведениях, обращенных, по сути, к одному из самых пугающих феноменов нашей цивилизации — ее emptiness, он сохраняет интонацию сдержанной иронии и игры, а его персонажи — абсолютную невозмутимость. Впрочем, их можно понять — они пребывают внутри привычного им житейского пространства, позируют на его фоне, не замечая, как реальность превращается в знак самой себя.

Персонажи (дети ли, военные ли) поддаются художнику в его желании изобразить с их помощью нечто, виденное ими в журналах или в телепрограммах. Это нечто известно позирующим как самоценное и завершенное, наподобие совершенного эпизода истории, — его изображение не выводит прошлого в настоящее. Поэтому позирующих не пугает то, что, изображая проститутку или Шварценеггера на фоне Вечного огня, они сами становятся ими. Позирующие в фотографиях Браткова люди не догадываются, что они изображают не героев, а стереотипы, они не чувствуют, как, растворяясь во внешней форме, подчиняясь ей, они теряют свою внутреннюю уникальность. Десятки мальчиков в летных фуражках, одинаково желающие стать летчиками, одинаково неинтересны. Их единственная запоминающаяся черта, одна на всех — удивительная некрасивость.

И ее серийность — десять некрасивых мальчиков — может быть заменена одним, таким же некрасивым, как другие (5). Растворяясь в одном желании — как в толпе, — они теряют неповторимость, которая сродни красоте. Браткову удалось сделать в фотографии то, что не удалось другим: он смог показать природу стереотипа, не изменяя его вида, он смог показать пугающую пустоту «героев без лица», не прибегая к экстатическим разоблачениям, не ища выдающуюся безобразием форму.

…Внешне он очень похож на химика, знающего, что соединение простых элементов может привести ко взрыву, а потому работающему крайне осторожно…

Ирина ЧМЫРЕВА
Все фотографии: © Сергей БРАТКОВ / Галерея «Риджина»
2001–2006
Дополнительная информация: www.regina.ru

------------------------

1) За этим термином в русской традиции стоит представление о минималистической простоте, созданной автором намеренно («дабы достучаться до зрителей», как объясняют возникновение чистой и внешне простой формы артистического высказывания в провинции) — так, как просто движется балерина классического балета, без видимых усилий для достижения красоты движений.

2) Провинциальность в постсоветском пространстве уже давно не означает «худшее» по сравнению со столичным «лучшим» искусством, но принадлежность
к другому, развивающемуся в ином временном и культурном контексте современному искусству.

3) Детские стихи — «страшилки» — своего рода детский фольклор. Его содержание носит жестокий, циничный характер, подсознательно отрицающий синкретически соединенные истинные ценности и ложные стереотипы сознания взрослого человека и общественной морали. Ситуации кошмара и абсурда описываются в этих стихах в очень лаконичной форме.

Она бесстрастна и потому уже провокативна по отношению к развитому сознанию или жизненному опыту, не могущим не отличать смерть от жизни, зло от добра. Например, стишок такого содержания:
Дети в подвале играли в гестапо, —
Зверски замучен сантехник Потапов.
Дети в крапиве играли в индейцев, —
Долго горел аул адыгейцев.

4) Хотя минуло уже почти десять лет после распада СССР, многие советские модели, стереотипы мышления, методы влияния и цензуры до сих пор работают на постсоветском пространстве. Ощущая их, Братков выявляет их присутствие в современных сюжетах.

5) Возникает новое, уточненное прочтение классического для ХХ в. постулата «тридцать три лучше, чем одна» (Э. Уорхол): «тридцать три (красивых) лучше, чем одна (красивая)» — что не имеет отношения к безобразным (без образа, без красоты) объектам, тиражирование которых не расширяет пространства смысла.