Выйдя из стен одной из самых сильных на сегодняшний день фотографических школ — «хельсинкской школы», молодой фотограф Элина Бразерус открыла себя заново, превратившись из разочарованного карьерой химика в успешного художника, чье творчество многократно отмечено наградами, публикациями и персональными выставками
Текст Евгения ЕМЕЦ
C фотографических работ Элины Бразерус/Elina Brotherus на зрителя нисходит спокойствие и умиротворенность. Взаимодействие состояний природы и человека, их соединение в точке красоты и гармонии — основной действующий вектор произведений. Фотограф ищет то, чего недостает в современной жизни, что отсутствует в каждодневном опыте. Она старается обнаружить то недвижимое, не подверженное потрясениям ощущение истинного одиночества, которое объединяет на уровне духа человеческое существо и бескрайний пейзаж, приглашая зрителя разделить с ней этот опыт созерцания, замедляя течение времени, необходимое для проникновения в мир, запечатленный на пленку.
Но ее работы не всегда были такими. В своих самых первых документальных и глубоко автобиографичных сериях фотографий Элина выступала в качестве модели и фотографа, погружаясь в сильные эмоциональные переживания. Она допускала зрителя в свой персональный мир: в одной из первых серий работ «Девушка говорила о любви»/«Das M ldchen sprach von Liebe» (1997-1999) она любила и ненавидела, не стесняясь показывать перед камерой свою боль и слезы.
Когда в 1999 г. она переехала во Францию (работая по программе резиденции в Музее Нисефора Ньепса), появилась серия («Французские последовательности 2»/«Suites franmaises 2»), буквально родившаяся из необходимости освоиться в новой культуре и преодолеть языковую изоляцию: наклеивая Post-It-стикеры на те предметы, которые составляли ее мир, Элина таким образом изучала язык и параллельно делала фотографии этих предметов. В этот момент, по ее словам, у нее появился интерес к различным жанрам визуального искусства и исследованию таких аспектов, как пейзаж, портрет, интерьер и человеческая фигура.
Живя во Франции, она много изучала живопись, подолгу рассматривая произведения великих мастеров разных эпох. Постепенно ее работы становились более абстрактными, поскольку интерес сместился в сторону исследования фундаментальных вопросов искусства: света, цвета, композиции, геометрической проекции трехмерного пространства в двухмерное, взаимодействия человеческой фигуры с пространством картины.
Проводя многие часы на природе с камерой, наблюдая за движением света в течение суток, Элина начала снимать пейзажи, которые отныне становятся второй главной темой в ее работе. Иногда в этих пейзажах появляется фигура, но она несет в себе уже совсем иной смысл: из глубоко персональной истории мы переносимся в универсальное пространство формы, где сама человеческая фигура связывается с обширной исторической иконографией и превращается в символ и знак.
В последовавшей за этим серии работ, амбициозно названной «Новая живопись»/«The New Painting» (2000-2004), Элина Бразерус начала диалог с историей европейской живописной традиции, искусно соединяя свои впечатления от любимых живописных вещей с фотографическими экспериментами. Автор признается, что ее «исследование» живописи является не пересмотром живописной традиции, а лишь отправной точкой для формального изучения возможностей светописи.
Название серии «Новая живопись» родилось спонтанно, когда Эдда Джонсдоттир, директор галереи i8 в Рейкьявике, однажды сказала, что «фотография — это новая живопись». Это спровоцировало желание Элины проверить утверждение на практике. Многим своим работам она дает названия, которые прочно связаны с историей живописи — «Купальщики», «Женщина за туалетом» и проч.
Наряду с преобладанием пейзажа над автопортретом происходит еще одна трансформация — модель разворачивается к камере спиной, таким образом направляя взгляд зрителя вовнутрь пейзажа и смещая акцент с личности модели на характер ландшафта.
Одна из знаковых работ Элины Бразерус этого периода — аллюзия на тему Каспара Давида Фридриха, «Странник 2»/«Der Wanderer 2» (2004). Этот прием Элина использует и сейчас в своих новых работах, но уже в другом смысле, рассматривая фигуру как возможность проявления интерактивности в пространстве фотографии, помещая в кадр две модели, а иногда и себя в качестве третьей фигуры, как некоего маркера, задающего направление взгляда.
В последней серии работ «Этюды с моделью»/«Model Studies» (с 2003 г.) и серии «Этюды с моделью, танцоры»/«0tudes d'aprUs modUle, danseurs» Элина ставит еще один интересный вопрос — взаимодействие между художником и моделью в пространстве картины, — тема, возникающая в истории визуального искусства снова и снова. Здесь особое значение уделяется взглядам, жестам, поворотам одной фигуры по отношению к другой. Фотограф намеренно перенесла всю постановку в студию, освободив моделей от их привычного контекста, оставив из съемочного реквизита только свет.
Снимая в «Ля Руш»/La Ruche, знаменитой арт-коммьюнити еще с начала прошлого века, Элина использовала студию, в которой обычно работают скульпторы. Она оборудована таким образом, что даже в зимние дни там присутствует мягкое естественное освещение. Широкий формат в сочетании с атмосферой и световыми особенностями создает ощущение отсутствия времени, которое так характерно для многих работ Элины Бразерус.
— Что послужило импульсом к занятию фотографией? Ведь первое образование вы получили в области аналитической химии, как эти две жизни связаны между собой?
— Дело как раз в том, что они не связаны. Это такое странное раздвоение, которое случилось в моей жизни. Я была не очень довольна моим первым выбором карьеры и хотела сделать еще одну попытку. Ведь тогда, когда решила заняться аналитической химией, мне было всего 18 лет.
— Вы учились в Университете искусства и дизайна в Хельсинки, который известен как «хельсинкская школа» и славится сильным концептуальным качеством работ. Какие идеи оказали наибольшее влияние на формирование вас как художника в этот период?
— У меня были очень хорошие учителя, которые сами служили примером: они открыли мне глаза на то, что существует возможность жизни в искусстве. Я могу привести пример Йормы Пурайнен, у которого я училась в течение трех лет. Я научилась быть дисциплинированной, хотя эта черта, конечно, могла также перейти от моих практик в научной сфере еще до того, как я занялась искусством. Наши педагоги очень методично подходили к процессу обучения: это включало в себя владение всеми техническими навыками съемки и способность доводить до степеней совершенства фотографические отпечатки. Тем не менее содержание фотографий всегда оставалось важной частью практического процесса наравне с технической частью. Кроме того, различного рода эксперименты всегда поощрялись, причем безо всякого давления успеха в сфере искусства за пределами школы.
— Почему вас вдруг заинтересовала живописная традиция?
— Меня прежде всего интересуют образы. Фотография — это сравнительно молодой вид искусства, поэтому как только мы начинаем изучать историю искусств, то сразу же попадаем в царство живописи. Меня волнуют те же фундаментальные визуальные проблемы, которые веками исследовали живописцы. Эти темы и вопросы вне времени.
— Вернемся к фотографии. Я вижу в ваших работах связь с произведениями таких фотографов, как Синди Шерман и Франческа Вудмэн. Вы испытываете какие-либо влияния со стороны этих или, может быть, других фотографов?
— Я бы не сказала, что те фотографы, которых вы упомянули, оказали на меня влияние. Из тех, кто действительно меня вдохновляет, я могу назвать завораживающую пейзажную фотографию Элгера Эсера. Я, так же как и он, работаю с широким форматом, часто в условиях низкой освещенности.
— Что вы чувствуете, когда смотрите сами на себя на фотографии? Что вы при этом видите?
— Я воспринимаю себя как модель. На фотографии это не я, а человеческая фигура вообще. Начиная с 2000 г. я перестала рассматривать свои работы как автопортреты.
— Почему в качестве модели вы используете чаще всего себя? Такой выбор продиктован особенностью съемки, вы чувствуете себя более расслабленно, работая в одиночестве? Какие еще могут быть причины?
— Основной причиной является то, что я часто работаю в путешествиях и чаще всего путешествую одна (например, когда меня приглашают на выставки в какие-то интересные места, и если есть возможность, я остаюсь еще на несколько дней для съемок). Кроме того, с собой действительно работать проще: ничего не надо объяснять или пытаться добиться нужного состояния модели — на это уходит много времени и энергии. Но в последние годы я все больше работаю с другими моделями. Я сделала серию фотографий с профессиональными танцорами — они были великолепны, и с ними легко было работать, поскольку они привыкли, что на них смотрят.
— Снимая себя в различных декорациях — от домашней обстановки до дикой природы, вы затрагиваете важные темы — женственности и красоты. Почему вы так часто возвращаетесь к ним?
— Я думаю, что человеческая фигура — один из самых интересных объектов для созерцания. Какая это фигура — мужская или женская, — особого значения не имеет. Сама идея о том, что красота исчезает из современного искусства, меня пугает: я бы не хотела жить в таком мире.
— Каждая ваша фотография — это будто исследование природы света. Вероятно, вы внимательно наблюдаете за изменениями света и тщательно выбираете время суток и состояние атмосферы для съемок. Расскажите о вашем подходе к работе со светом.
— Интересный свет — это необходимое условие каждой фотографии. Хороший свет для меня — редкое событие. К примеру, я не люблю снимать в яркий солнечный день. Я предпочитаю облачное небо, раннее утро или поздний вечер, или же скульптурный свет, льющийся из окна. Изучение изменений света и цвета — одно из моих любимых занятий. К примеру, у меня есть работы, которые представляют собой один и тот же кадр, сделанный в разное время суток или же в разные дни.
— Как вы понимаете современную концепцию пейзажа?
— Мне не хотелось бы обобщать, но для меня интересный пейзаж — это тот, в котором дается вектор направления и пространство для взгляда. Я долго жила в больших городах и, наверное, поэтому чувствую потребность в открытых пространствах.
— Съемка при естественном освещении и в природных условиях — это способ соединения с простой природной красотой, которой недостает современной культуре?
— Это мой манифест созерцательности и неспешности.
— Глядя на ваши работы, я ощущаю одновременное присутствие времени и его отсутствие. Насколько осознанно вы работаете с пространством времени?
— Скажем так, что я не пытаюсь быть современной. Я чувствую сильную связь с историей. Ведь произведение, созданное шестьсот лет назад, может казаться современным. Многие темы, с которыми я работаю, могут считаться классическими, и в этом смысле я тоже себя воспринимаю немного как неоклассического художника.
— Да, неоклассический подход, конечно же, трудно не заметить. Но, говоря о времени и безвременности, я скорее имела в виду некое чувство, которое исходит от фотографий, как будто иногда вы специально останавливаете мгновение, с помощью тщательной настройки всех компонентов съемки — света, времени, позы модели, выбора места.
— Я поняла, о чем вы. Думаю, это кроется в самой природе фотографии, по крайней мере, в ее традиционном варианте. Фотография — это всегда отпечаток реальности, мира, который оставляет на пленке след своего присутствия. Не важно, насколько абстрактна может быть фотография, она всегда будет отражать картину реальности. Говоря так, я имею в виду, что мое отношение ко времени также является фотографическим. Поясню. При работе в условиях низкой освещенности материал, который я использую, требует очень длинных выдержек. Иногда я оставляю затвор открытым на 10 минут, а иногда на целый час для того, чтобы получить необходимую экспозицию. И здесь начинается самое интересное. К примеру, иногда десять человек может пройти по мосту, который у меня в кадре, но при этом все они остаются невидимыми, оставаясь в кадре довольно непродолжительное время. Или же лодка, которая пересекла поле снимка во время выдержки темной ночью, оказалась на фотографии белой линией, определяющей горизонт. Ветви деревьев, движимые ветром, превращаются в мягкий ореол, волны — в шелк. Обычно мы этого не замечаем, потому что наши глаза не способны улавливать это движение. Только фотография делает это движение во времени видимым.
— Сейчас, когда многие фотографы используют новейшие цифровые технологии, вы предпочитаете ручной процесс. Вы находите в этом некое волшебство?
— В том смысле, в котором волшебство проявляется при получении черно-белого отпечатка прямо у тебя на глазах, наверное, нет. Я работаю только с цветом, поэтому процесс проявки происходит в закрытой машине. Наверное, все, что я делаю, можно было бы сделать путем сканирования негатива и обработки его в программе Photoshop. Но поскольку во время моей учебы нам преподавали традиционные способы печати, я все еще придерживаюсь их и не спешу знакомиться с цифровым процессом. Я просто одержима качеством отпечатка и вряд ли позволила бы кому-то делать это за меня, поэтому если я когда-нибудь переключусь на компьютерный процесс, то мне придется изучить его досконально. К тому же мне нравится ручная работа и совсем не привлекает мысль проводить часы у компьютера.
— В вашей серии с пейзажами («Две фигуры, одна сидящая», «Пара в горах», «Зеленое озеро»), как и в ваших некоторых предыдущих работах, часто две фигуры — женская и мужская, разделенные пространством, самим пейзажем. Почему вы применяете эту неизменную геометрию форм в пространстве — ради композиции, или же здесь кроется некий персональный налет меланхолии и чувство изоляции, возникающее в отношениях между людьми?
— Я использую такой подход в силу композиционного решения. Конечно же, зритель увидит здесь свою историю — ведь в фотографии скрыта большая ассоциативная сила. Я много работала с одной фигурой в пейзаже, обращенной к зрителю спиной. И меня завораживает этот вид, но мне хотелось как-то развить эту идею, и поэтому я добавила вторую фигуру.
— На мой взгляд, ваши новые работы, в которых вы задействуете других моделей, в частности танцоров, представляют собой исследование взаимодействия между пространством и человеческой фигурой, занимающей его. На этот раз вы используете две фигуры — мужские или женские. Расскажите, что вас вдохновило на создание этих вещей.
— В серии «Этюды с моделью, танцоры» я работала с танцовщиками из парижской Оперы. Мой подход основывался на интуиции, я много импровизировала, из всех осуществленных мной съемок я отобрала, может быть, процентов двадцать материала. Эти работы только что были напечатаны в одноименной книге, опубликованной издательством Les Editions Textuel в Париже. Работать с несколькими моделями — довольно непростая задача, но, вместе с тем, такой подход способен привнести новые иконографические возможности в работу. Кроме того, меня увлекает эта игра с полами: две женские или две мужские фигуры. Эти работы связаны как с фотографическими набросками художников, работавших в конце ХIХ в., так и с современной практикой, и в этом смысле для меня это новый виток в творчестве.
Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25 Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8 Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200 Тест. Смартфон LG G4 Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97 Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж» Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл. Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.