Рена Эффенди. Акцент цвета

Так бывает: появляется фотограф, в резюме которого стоит страна, ранее не замеченная среди передовиков фотографического производства, и вот — мы, зрители, уже верим, что знаем фотографию этой страны и знаем, что там теперь подъем и расцвет оной. Благодаря Рене Эффенди теперь замечена современная азербайджанская фотография, хотя, если вдуматься, ситуация вполне ифологическая: есть автор, живущий в этой стране, знающий ее традиции, принадлежащий ее культуре, автор, который находит темы внутри географических и культурных границ этой страны… но принадлежит ли он «фотографии локуса»? является ли он представителем фотографии страны? или олицетворяет ее?

Парадокс заключен в многомерности фотографии: язык современной фотографии обладает глобальным узнаванием, но темы, среда, воспроизводимая в фотографии, столь географически и культурно харaктерны, что кажутся выражением определенного «локуса». Если же говорить о фотографиях из Азии, то очевиден еще один парадокс определений: говоря об отдельных странах, например, об Иране или Афганистане, об Ираке, фотографический зритель в первую очередь вспомнит снимки, потрясшие его воображение и сделанные… в большинстве своем иностранными (европейскими и американскими) фотографами. Или небольшим количеством авторов — выходцев из этих стран (имею в виду прежде всего Иран), живущих в Европе и Америке… Говоря о фотографии России (не столько об арт-экспериментах, сколько о документальной фотографии, продолжающей мифологему «субъективного репортажа»), мы представляем себе снимки, сделанные в пределах страны как зарубежными, так и российскими фотографами (вероятно, в последние полтора десятилетия российских знаковых фотографий современной жизни страны равное, а то и большее число среди общего количества «иконических образов»).

Означает ли это, что ситуация есть заявка сформировавшейся школы российской документальной фотографии? То, что такая школа существует, — безусловная данность, но вот определение ее вряд ли зависит от «иконических образов» российской современности, а, скорее, описывает школу как совокупность отдельных творческих практик, имеющих единое культурное (шире, чем фотографическое) пространство. Тогда как запоминающиеся, знаковые образы страны определяют, скорее, визуальную идентичность этой страны в современном мире, чем наличие внутри ее территории единой визуальной культуры. Почему столь длинная теоретическая преамбула в тексте о творчестве фотографа из Азербайджана Рены Эффенди? За последнее десятилетие своими документальными фотографическими проектами ей удалось сформировать у зарубежного зрителя визуальный убедительный динамический образ Азербайджана. Чернобелая история о нефти и трубопроводах из Страны черного золота, как часто называют государство со столицей Баку, благодаря книге стала визуальным фасадом, возникающим перед внутренним взором тех, кто никогда не был в нефтяных поселках Каспия.

В марте этого года галерея Photographer.ru (Москва) показала выставку Эффенди «Непридуманный цвет». Действительно, в последние годы Рена много работает в цвете, но из десятка историй, снятых от Азербайджана до Турции, от Осетии до Украины, были выбраны только четыре. Кураторская концепция понятна: привязать многообразный колористически и эмоционально материал автора к архетипическим четырем краскам. Черный — смерть, белый — рождение, красный как середина жизни (свадьба и рождение новой жизни) и коричневый как цвет войны и истории (все из земли вышло и в землю уйдет — коричневый (землистый) как цвет прошлого) присущи разным культурам, независимо от религиозного исповедания или географического положения. Эдакая «Золотая ветвь» Фрэзера в фотографии — вечные бродячие сюжеты, подтверждающие истинность первоисточника. Те фотографы, кто воспринимает отдельные фотографии, пренебрегая концепцией как внешним, поздним и надуманным, могут лишь пожимать плечами по поводу мотивации выбора работ и их вербальной интерпретации. На мой же взгляд, подобные концепции хороши для публики, не воспитанной в культуре визуального: через текст (пока мы все находимся в культуре текста, актуальной на протяжении пяти веков минимум) привлечь внимание разумных (думающих) посетителей, обратить их посредством текста в зрителей…

Меня в этом показе покорило другое: наивность презентации, обнажающей авторские приемы, неизбежный и драгоценный инструмент каждого серьезного автора. Вынимая из различных проектов «красивые фотографии» (кстати, семантически красивый — красный — цветной близки друг другу), представить в снятом виде способы — композиционные, световые и проч. — их создания. Что такое выбор одной-двух фотографий из целостного цветного фотографического проекта? — Коллекционирование цветовых (психоэмоциональных и семантических) впечатлений. Спешу заверить читателя: обнажение (кураторским усилием) автора перед публикой не повлекло за собой урона фотографической чести. Для неподготовленного зрителя текст стал ключиком к отдельным фотографиям, позволил получить удовольствие от цветового и сюжетного разнообразия, даже просветил: визуальный текст, оказывается, влияет шире, чем сюжетом. У фотографического зрителя произошла встреча, заставляющая задуматься о природе документальной цветной фотографии.

Что я имею в виду? Цвет насыщает сюжеты драматизмом, но лишает их черно-белой окончательной определенности. Цвет, особенно такой пряный, насыщенный, как у Эффенди, выводит фотографию, сделанную «субъективным документалистом», за пределы поля репортажа и буквальной историчности. Зритель начинает любоваться. Свет, приобретающий цветную многомерность, становится важнее сюжета. Появляется возможность доминирующим цветом внутри отдельной истории придать ей авторскую фабулу, превратить факт жизни в факт искусства. Цветная фотография не та, что снята в формате RAW, но осознанная как цветное изображение, где удары красок уже не ритмические, как в черно-белом изображении, но симфонические — на графическую структуру композиции накладывается семантическое и психологическое воздействие цветов.

Полихромная фотография совершенно иначе работает с текстом подписи, чем черно-белая, традиционная для поля документалистики. Мальчик стоит внутри потока цветного света, он погружен в себя, он — вне обыденной ситуации. Из подписи мы узнаем, что старый клуб отдан беженцам под временное жилье. Но цвет, сказочный, вырвавший микросюжет отдельного снимка не только из общего ряда в проекте, посвященном беженцам, но из временного потока, уже настроил зрителя на многомерность восприятия «визуального рассказа» Рены: это история о трудной, за гранью комфорта, безопасности, да что там, за гранью человеческих условий жизни, но внутри нее есть драгоценные светящиеся точки, от одной до другой — темное существование, а внутри этих секунд — разрыв ткани повседневности и до боли щемящее чувство истинной красоты. Дети внутри недостроенного здания больницы, их лица, их глаза обращены к свету, цветными полосами пробивающим мрачное «нигде» вокруг них. Эти дети — именно в цветном снимке — становятся героями драматического, не менее волшебного, чем шиллеровские поэмы, повествования: они встречаются с судьбой, ее знаками. Милая девушка в скромном платке у лимонной, еще более яркой на фоне синей стены, двери. Уравновешенность композиции наводит мысли о картине, праздничная тишина цветов, их непредставимая, но существующая в реальности фотографа, гармония создают атмосферу, внутри которой зритель может вспомнить и «читающих письма» фламандских девушек с полотен XVII века, и матиссовские полдни в Алжире…

Именно Восток, его гармония цветов — камертон к пониманию фотографий в цвете Рены Эффенди. Соединения красок, их плотности, яркости — экзальтированные, как в танцах дервишей; всплески цвета — как вскрики, но они образуют свою гармонию, как ту, что в восточных коврах. Их ткут в темноте мастерских, изрезанных узкими лучами света; вынесенные на солнце из темноты, ковры сияют образами мистических садов рая… Говоря о цвете, ударах, акцентах, меняющих самый смысл документальных исследований Рены, я не могу не вернуться к началу своих рассуждений: она действительно представляет Восток. Он внутри нее, она выплескивает его образы на зрителя так, что мы уже не может сопротивляться натиску его стихии, и остается признать, что цвет — материя жизни восточного мира, цвет — то пространство, в котором обыденность приобретает мистическое измерение в каждой секунде своего бытия, а школы фотографии… Назовите мне истории, снятые европейскими фотографами на Востоке, где цвет был бы столь же естественен, и тогда я, может быть, соглашусь с тем, что цвет — природа реальности, но его изображение не зависит от принадлежности автора культуре Востока. Пока же именно стихийная Рена, цветовидец, олицетворяет Восток.