Ирина Чмырева. Письмо (47)

В прошлом письме я начала говорить о новых технологиях и новых способах построения диалога фотографии и общества и обещала продолжить: высказать свои наблюдения и мнение о феномене ZIN'ов. Я вернусь к нему. Только чуть позже. Письма в редакцию — иной жанр, чем ведение блога, чем записки в ЖЖ, и все-таки любое писание «на злобу дня» стимулируется событиями, дню предшествующими.

Что стало ярким впечатлением последних недель? Что перебило мои намерения писать о ZIN^, столь важных для молодых авторов? Это лекция Михаила Ходорковского о либерализме и национализме, опубликованная в «Новой газете». В том же номере — огромное интервью с Александром Сокуровым, чей авторитет в наши дни, внимание к мнению которого со стороны думающих людей напоминают мне о том, как 20 лет назад читатели размышляли над словами Александра Солженицына, Мстислава Ростроповича, Дмитрия Лихачева. Будучи публичной фигурой, Сокуров говорит о необходимости художникам находиться вне политических партий, чтобы сохранять дистанцию и «трезвость видения». Занимаясь фотографическими выставками, представляя российскую фотографию на международных площадках, я понимаю ту ответственность, которая лежит на кураторах: ответственность за взвешенное обобщающее высказывание, без кликушества о конце российской фотографии и без самоуспокоения, что, мол, все в ней хорошо и спокойно и нет поводов для тревог. Представляя в Хьюстоне на международной биеннале FotoFest «передвижной музей российской фотографии» за последние 60 лет — более 1000 работ без малого 200 авторов, кураторы этого проекта, и я в их числе, показывали произведения, ставшие уже безусловными для российской фотографической публики, произведения известные и принятые. (FotoFest 201 2 прошел с 16 марта по 19 апреля. См. www.fotofest.org. — Прим. ред.) Представляли мы и тех авторов, чьи работы, на наш взгляд, недооценены и, увы, редко (или почти никогда) не показываются публике, хотя, по нашему мнению, эти авторы, принадлежа разным направлениям фотографии, в будущем окажутся в числе тех, кем наше время в истории обозначено. Представляли мы и те произведения, которые, возможно, не отражают наших собственных фотографических пристрастий, но появление которых в свое время (предъявление которых публике) стало событием, зафиксировало определенные социальные феномены и настроения, свидетельствовало о новом технологическом и/или концептуальном движении.

По итогам фестиваля в московском Центре фотографии имени братьев Люмьер в начале июня прошло обсуждение, и мои коллеги по фотографическому цеху критиковали нашу, кураторскую, позицию за отсутствие остроты, эпатажности, с одной стороны, и за показ «не фотографий, а современного искусства» — с другой. Эти мнения убедили меня еще раз в том, что мы выбрали правильную стратегию — срединного пути, опираясь на собственный профессиональный опыт и анализируя фотографическую ситуацию, особенно последних 20 лет, которая пока еще — до нас — не стала предметом столь масштабной рефлексии, результат которой — выставка. Мы готовили выставки в Хьюстон в тот момент, когда большие города России наполнились гомоном новых митингов и демонстраций. Документальная фотография изначально была включена в нашу концепцию показа современной российской фотографии, но мы не нашли в ней (именно в исторической концепции) места для фотографий с митингов и маршей — не потому, что этих фотографий не было, но потому, что язык этой фотографии не изменился за последние десятилетия, наша же концепция была — показать искусство современной фотографии в России, не столько обзор жанров и авторских стратегий, сколько богатство выразительных средств языка современной фотографии в нашей стране. Думаю, что значение этой работы станет понятно со временем.

Как это мое отступление — объяснение кураторских задач российских выставок FotoFest'а — связано с текстом Михаила Борисовича? Этот текст, созданный человеком, находящимся в изоляции, следящим за тем, что происходит по другую сторону стен, его ограждающих, по открытым публикациям в прессе, стал для меня подтверждением неслучайности, реальности (в которой иной раз спокойнее сомневаться) процессов, происходящих в современной культуре и в обществе в России и даже в сопредельных культурах, в украинской в первую очередь. Я говорю о процессах, находящих отклик в фотографической среде, о процессах, буквально выраженных в фотографии. В последние месяцы национальный вопрос стал подниматься все чаще и чаще. То, что годами считалось неприличным — определение художников по национальному признаку, — стало озвучиваться в нашей среде буквально. Уличные разборки по национальному признаку, ставшие (после многих попыток замалчивания) достоянием прессы в декабре 2010-го, постепенно, как кислота, разъели сдерживающие механизмы в общении «образованного», думающего сообщества. когда бытовой национализм становится аргументом в художественных (и околохудожественных) дискуссиях — это последняя черта, у которой пора остановиться. во-первых, это страшно, потому что ведет к переписыванию и извращению истории русской фотографии, создававшейся представителями разных национальностей, как и вся русская культура. во-вторых, это катастрофическое ограничение свободы фотографии: фотография на протяжении уже почти двух веков была возможностью в обществе проявления творческого гения представителей разных слоев, разных национальностей; фотография, как и все искусство и культура, была параллельным «социальным лифтом» даже для представителей угнетаемых и ограниченных в правах, говорим ли мы о крепостных, о бедняках, о евреях, украинцах, русских (в разные периоды истории нашего отечества). И в-третьих, для меня проявление бытового национализма (в любых формах и со стороны любых наций) в фотографической среде — свидетельство падения культуры фотографов. чтобы заниматься фотографией, всегда требовалось образование, высокий уровень культуры. Фотографов в старой россии называли господа фотографы, а художники (при той, дореволюционной, структуре фотографического сообщества) были господами любителями. господа — образованные — в обществе отличались от «некультурных» не костюмом одним, а самим поведением. теперь же, в эпоху интернета, неужели правила поведения фотографов стали иными?

«Талак» по-арабски означает «развод». достаточно слова, чтобы совершить это действие. во всех традиционных культурах слово обладает весомостью и равно акции, действу. я привела пример из культуры ислама как характернейший, уж коли носители русского и других славянских языков с их древнейшими корнями утрачивают чувство ответственности за свои слова как за действия и позволяют бранным ругательствам становиться частью повседневной культуры.

Статья ходорковского — о цивилизованном построении современного национального государства — шире и глубже проблем, которых я сейчас коснулась. но появление текста о разумном решении все углубляющихся национальных бед (среди которых и агрессия «низового» национализма) именно сейчас — симптоматично.