Мастер-классы в рамках «Фотобиеннале-2008»: Алекс Уэбб, Антуан Жаррье, Богдан Конопка, Ральф Гибсон. Знаковые встречи

В этом году его организатор Московский дом фотографии не только открыл десятки экспозиций именитых зарубежных и российских фотографов (анонсы тех выставок, что еще можно увидеть в мае, ищите в разделе «События» журнала и на сайтах www.mdf.ru, www.photo-biennale.ru), но и представил насыщенную программу специальных мероприятий. В нее вошло: портфолио-ревю, на котором фотографы смогли показать свои работы авторитетным специалистам в российской фотоиндустрии; открытые для всех встречи со всемирно известными фотографами и кураторами, неизменно собирающие в Цехе красного «Винзавода» сотни желающих увидеть мэтров вживую; а также прошедшие в конце марта четыре мастер-класса — Алекса Уэбба (Magnum Photos) и его жены Ребекки Норрис Уэбб, Ральфа Гибсона, Богдана Конопки и Антуана Жаррье. Если подводить итоги биеннале в целом, пока не завершились все мероприятия, еще рано, то рассказать о том, чем поделились фотографы, представившие свои мастер-классы, можно уже сейчас.
_________________________

Алекс Уэбб: «Просто идите по улице дальше»

Интервью Ольга КРАВЕЦ

Алекс Уэбб/Alex Webb, ставший фотографом агентства Magnum в 22 года и прославившийся своей мастерской работой над сложносочиненной композицией и тропическими цветом и светом, рассказал F&V о том, как он стал не писателем, а фотографом, и почему человеку с камерой лучше не ездить в горячие точки. Проведя экскурсию по своей выставке «Цвет: страдание света» на «Винзаводе», он подробно объяснил, как фотографии становятся визуальным алфавитом, а их отбор — визуальной грамматикой. Мастер-класс Алекса Уэбба прошел с 22 по 26 марта при поддержке Hewlett-Packard

— На вашей выставке представлены работы, благодаря которым вы и стали известны, — яркие, цветные, сложные по композиции. Но ведь начинали снимать вы на черно-белую пленку, и даже в ваших первых книгах можно найти черно-белые снимки. Почему вы перешли на цвет?
— Возможно, идея снимать на цветную пленку была лучшей из тех, которые когда-либо приходили мне в голову. Я стал ездить в тропики и сначала не изменял черно-белой пленке, но постепенно осознал, что там цвет включен в культуру и традиции стран. Там как правило еще и прекрасный свет. Монохромным изображением я не мог до конца высказать то, что я чувствовал. Без цвета я бы никогда не смог передать свои ощущения от Гаити или от Мексики. Кроме того, на мое становление как фотографа повлияла и моя семья, в которой много людей искусства. Мой брат — художник, моя мать — скульптор, а мой отец — писатель. Поэтому я рос в атмосфере искусства, и я впитывал какие-то вещи на бессознательном уровне. Кроме того, я очень серьезно относился к учебе: вообще-то я собирался стать писателем. Именно писатели во многом оказали влияние на то, в каких местах я работаю сегодня — это были Грэм Грин, Джозеф Конрад, Габриэль Гарсиа Маркес, Эрнест Хемингуэй и многие другие из тех, кто писал о тропиках. Однако есть вещи, которые не могут быть объяснены словами, иначе зачем бы нам было брать в руки фотоаппарат?

— Какой был ваш первый полностью законченный проект?
— Первая сложившаяся серия рассказывала о тинейджерах, которые прогуливают занятия, — я и сам тогда учился в колледже, тусовался с ними за углом их школы, на их вечеринках и так далее, и закончил проект примерно за год. И это был первый проект, за время работы над которым мне удалось действительно узнать людей, которых я фотографировал. Интересно, что сразу после его завершения я снова начал делать «дистанцированные» фотографии — я исследовал отчужденность американского пейзажа. На тех карточках были пустые торговые центры, собаки, запертые на задних сиденьях автомобилей, маленькие дети около пластиковых коров, рекламирующих стейк-хаузы. Как раз эти две серии я и представил в агентство Magnum в своем портфолио. Это было в 1974 г., и мне было 22 года.

— Вы были самым юным из тех, кого приняли в Magnum?
— Нет, это был Донован Уайли/Donovan Wylie, он стал номинантом в члены Magnum в 21 год.

— С тех пор вы завершили много проектов и выпустили восемь книг. Когда вы чувствуете, что проект готов и пора выпускать книгу?
— Никогда невозможно это предсказать. Книгу о Гаити «Under a Grudging Sun» я сделал за два года, а «Crossings: Photographs from the US-Mexico Border» снимал более двадцати лет. И когда все готово, это не значит, что мир сразу увидит ваши фотографии. Со своей первой книгой «Hot Light/Half-Made Worlds» я обошел 15 издателей и получил 14 отказов. И тот пятнадцатый издатель, которому книга действительно понравилась, шесть или восемь месяцев не предпринимал никаких действий по ее публикации. Но вдруг изменился курс доллара к йене — а он собирался издавать книгу в Японии — в выгодную для него сторону, и дело сразу пошло. Он же издавал и книгу о Гаити. Но третья — «From the Sunshine State» — о Флориде ему была уже неинтересна, и я искал издателя еще несколько лет. Но зато я сделал еще несколько фотографий, которые много для меня значат, а если бы книгу сразу отправили в печать, их бы никогда в ней не было.

— Фотографы в России, быть может, в силу национального менталитета, быть может, из-за того, что не многие из них говорят по-английски, зачастую сетуют на свою оторванность от мирового фотографического процесса — где-то проходят конкурсы, кому-то дают гранты, но мы ничего этого не видим. Вы бы могли дать им несколько практических советов?
— Важно иметь реалистическое представление о мире издателей, о финансовой части процесса. Те из нас, кто смог выпустить свои книги, книги на темы, которые были интересны нам, — действительно везучие люди. И мы очень благодарны издателям, которые берутся за проекты, которые необязательно должны приносить выгоду. Вы можете быть лучшим фотографом в мире, но это вообще не значит, что ваши фотографии когда-либо будут проданы. Рынки — в издательском мире или в мире искусства — имеют свои законы жизни, и для нас, фотографов, зачастую они малопонятны. Вы должны принять тот факт, что все будет очень сложно, что мир вам ничего не должен. Просто работайте. Фотограф Брюс Дэвидсон/Bruce Davidson иногда говорит, что есть три кита, на которых стоит фотография: страсть, упорство и терпение. Становление фотографа обычно занимает десять лет, и только потом вы можете услышать свой фотографический голос. Я, например, только через десять лет съемки открыл для себя цвет. Хотя, когда я был студентом, я был уверен, что я делаю отличные карточки! Если вы во что-то верите, то вы должны делать это, но есть негативный момент — пройдет много времени, прежде чем мир это оценит. Если он вообще когда-то оценит. Есть много отличных фотографов, которые так никогда и не придумали, как показать свои работы миру. Для своего первого проекта выбирайте тему, по которой вы действительно сходите с ума, и не важно, если все вокруг вас говорят, что эта тема ничего не стоит, и никому не будет интересна. Ваша страсть к тому, о чем вы рассказываете, позволит вам сильнее взаимодействовать с миром, и в результате вы получите хорошие фотографии.

— Что в таком случае хорошая фотография?
— Та, через которую вы передаете свое послание миру, и его понимают. Ваши фотографии — это визуальный алфавит, а ваша работа по их редактированию и отбору — это визуальная грамматика. Вы потенциально можете быть очень интересным фотографом, но если вы неправильно отбираете свои фотографии, вы никогда не сможете выразить себя через этот вид искусства. Художник рисует 13 картин, и из них 12 может повесить на выставке. Уличный фотограф отснимет тысячи катушек пленки в год, а в финальном отборе у него тоже будет 12 картинок. Когда вы складываете серию, убирайте те фотографии, которые чуть послабее — это делает сильные фотографии еще сильнее, и ваш фотографический голос зазвучит громче. Фотография уникальна с точки зрения взаимодействия с миром. Художник, запертый в белой комнате, ограничен только своим воображением. А фотограф может сделать только белую фотографию, черную фотографию и автопортрет.

— Но вас-то вряд ли заставишь сидеть в белой комнате:
— Поэтому я и считаю себя уличным фотографом. Снимая на улице, вы всегда находитесь на грани хаоса. И вы должны сохранить для зрителя это ощущение, но в то же время организовать это все формально. Уличная фотография рассказывает о различных действиях, не связанных друг с другом. Их связывает между собой только ваша фотография. При этом я не верю в идеальную уличную фотографию. С одной стороны, она игрива, она играет с миром, но с другой — вам нужно как-то дисциплинировать картинку.

— Но вам как фотографу Magnum'а приходится выполнять и заказы редакций. В этом случае недостаточно просто уличной фотографии, нужно добиваться разрешений для съемок в определенных местах, планировать время, не обойтись и без фиксера — человека, выполняющего черновую работу. Как это вписывается в вашу творческую концепцию?
— Иногда я работаю с фиксерами. Я редко снимаю в горячих точках, я не специалист в этом, мне не нравится, что там вы должны работать в определенных рамках. Иногда вы остаетесь только по одну сторону фронта. Вы оказываетесь в местах, где относительно спокойно, т.е. картинка не будет отражать того, что происходит на самом деле. Иногда понятно, что тут нельзя снимать, потому что тебя убьют. Но всегда можно отойти. И вам приходится это делать ради безопасности своей и коллег.

Еще одна из причин, почему я не люблю снимать в горячих точках, — я ненавижу работать с другими фотографами, считаю, что мы наступаем друг другу на пятки. Но в книге о Гаити есть около десяти картинок, которые я снял, находясь вместе с коллегами — по-другому нельзя было работать. Но сейчас все мои проекты не связаны с горячими точками, и я могу прекрасно работать в одиночку. Но иногда нужно куда-то попасть, аккредитоваться, тогда да, я прибегаю к помощи фиксера. Когда я делал материал о Стамбуле для журнала National Geographic, со мной все время был человек, говоривший по-турецки. Но большую часть книги я сделал сам, просто гуляя по городу.

Давайте я расскажу смешную историю на эту тему. Во многих местах, на Гаити, в Бразилии и даже иногда в Нью-Йорке, люди говорят, что я похож на Чака Норриса. Однажды я был в Кот-д`Ивуаре — пять или шесть лет назад — там было неспокойно. К белым относились настороженно. За неделю до моей командировки убили журналиста. Я снимал в прибрежном кафе, люди были в подпитии, снимать было непросто, но со мной был местный фиксер. И вдруг кто-то как вскрикнет: «Чак Норрис!». И я начинаю говорить, что я не Чак Норрис, но журналист решил, что если согласиться с тем, что я Чак Норрис, будет легче фотографировать. И каждый раз, когда я пытался сказать, что я не актер, фиксер говорил, что да, это он, он просто скрывается. Я закончил съемку, мы уходили из бара, и вдруг к нам подошел огромный детина, очень мускулистый, спортивного вида и говорит: «Мистер Норрис, я изучаю боевые искусства, очень серьезно:» И я думаю, о боже, наверное, он хочет, чтобы мы с ним сразились! Но вместо этого он говорит: «Я серьезно намерен продолжать, быть может, вы можете дать мне совет относительно моей карьеры?». И я подумал несколько секунд, и, может быть, это местное вино меня так вдохновило, но я понял, что могу сказать многое из того, что я говорю на мастер-классах — верьте в себя, не давайте никому сбить вас с дороги, продолжайте работать над собой и все это в итоге сработает. И он ушел очень счастливый.

— По Москве пока еще можно просто гулять с фотоаппаратом, несмотря на то, что власти пугают разными запретами. Вы здесь снимали?
— Не было времени. Но нам с Ребеккой (жена Алекса Уэбба, Ребекка Норрис Уэбб, — тоже фотограф, недавно вышла ее первая книга «The Glass Between Us». — Прим. авт.) непременно планируем вернуться.

— А мне, например, очень тяжело снимать в Москве, на родной город глаз замыливается. Что делать, когда «не снимается»?
— Бывают дни, когда все не так, и ты в депрессии, но если заставить себя остаться на улице чуть подольше, то это настроение и приведет тебя к той картинке, которую ты должен снять в этот день. Когда я был молодой и приходил за советами к Йозефу Куделке/Josef Koudelka, он всегда проверял, насколько стерты у меня подошвы — достаточно ли долго я ходил по улицам — т.е. снимал. Так что если вы расстроены, что ничего не получается, просто идите по улице дальше.
Дополнительная информация: www.magnumphotos.com
_________________________

Антуан Жаррье: «Техруководство читать полезно»

Текст Сергей ЩЕРБАКОВ

31 марта Антуан Жаррье/ Antoine Jarrier, фотограф и специалист в работе с компьютерной графикой, провел мастер-класс на тему «Photoshop и печать HP» и вернулся к извечному спору «пленка или цифра»

Многие уже позабыли о прошлом споре между цифрой и пленкой, но Антуан Жаррье начал свое выступление, вспомнив именно о нем. Далее рассказал о цифровом процессе и продемонстрировал восстановление почти безнадежной фотографии с помощью программы Photoshop.

В стиле Антуана нет ничего, что можно было бы назвать харизматичным. И это отличало его от ведущих других семинаров, прошедших в Школе фотографии им. А. Родченко в рамках «Фотобиеннале-2008». Техническим спонсором мастер-класса выступила компания Hewlett-Packard, на принтере которой (Hewlett-Packard Z3100), установленном в лекционном зале, автор и печатал свои фотографии. Антуан — спокойный француз с цифровой камерой Leica и «французским фотошопом», что добавляло в изложение и демонстрацию шарм и немного непонимания со стороны слушателей. Он — специалист по «работе с фотографией» компании Louis Vuitton. Специалист технический. А потому то, о чем он рассказывал, было хорошо структурировано и вполне бы подошло для первой лекции для студентов колледжа фотографии, которые учатся больше технике и технологии, чем искусству.

У компании Louis Vuitton есть свое фотографическое подразделение. Это и архив фотографий, и работа с изображениями, которые используются для рекламы и имиджевых материалов. Одно из подразделений — цифровая фотография. С ним и сотрудничает Антуан Жаррье. Поэтому он со знанием дела говорит о традиционной технике, цифровой, организации процесса хранения, систематизации и обработки.

О спорах цифры с пленкой. Споры эти лишены серьезных оснований. Это две технологии, между которыми есть принципиальные различия, а объединяет их то, что применяются они для создания фотографий. Сейчас традиционная фотография становится в один ряд с техниками художественного изобразительного искусства. Она привлекательна тем, что с ее помощью создаются (хотя и тиражируемые) неповторимые произведения. Цифру же отличает возможность тиражирования абсолютно идентичных копий. Кроме того, цифровой процесс существенно дешевле и накладывает меньше ограничений на дальнейшую работу с первой копией. От того, какую пленку (тип, формат) вы зарядите в камеру, зависит, во что можно превратить снимок. А цифровой файл (RAW) подходит для любых целей.

Традиционная технология накладывает ограничения. А тому, кто с ней работает, приходится решать множество технических задач, как в процессе съемки, так и при обработке, чтобы реализовать задуманное. Цифра, напротив, наиболее требовательна к творческой сфере. Этот процесс очень гибок и позволяет очень точно воплотить свои замыслы. Но только если они есть!

Переходя к практической части, Антуан Жаррье начал с «пользы чтения технических руководств». Легкость цифры требует очень точного следования требованиям и технологиям. Все оборудование должно быть высококлассным и настроенным. Первостепенное значение имеет управление цветом и на уровне работы с файлами, и на уровне калибровки устройств, и на уровне освещения в помещении. И это еще не все. Если коллектив работает в определенной среде, с определенным заданием, как фотоотдел их компании, важны и квалификация сотрудников, и состояние их глаз в течение рабочего дня. Но в этой схеме, в которой все следуют стандартам, обязательно должен быть еще и эксперт, который может оценить все ее составляющие, от устройств калибровки, до состояния сотрудников.

Во время технического перерыва, связанного с переводом Photoshop`a с французского на более понятный слушателям английский, Жаррье продемонстрировал свои фотографии — принтерные отпечатки большого формата. И можно утверждать, что сам он очень скрупулезно следует правилам. Независимо от того, на какой бумаге были напечатаны его работы и какого они были стиля (цвет, ключ, сюжет), все были визуально очень похожи. Именно этой похожести часто не хватает тем, чей приоритет — художественная ценность. Эта похожесть не есть стиль, а скорее отточенный почерк.

В заключение семинара Анутан Жаррье продемонстрировал, как с помощью Photoshop`a можно восстановить почти забракованный снимок. Работа со слоями, маски, режимы наложения слоев, инструменты локальной ретуши, смешение, — и из обычного снимка немолодого человека, снятого с явным промахом по экспозиции, получается нормальная фотография.

Еще автор показал готовые рекламные фотографии, сделанные для своей компании, продемонстрировал этапы ретуши. С помощью программы Photoshop из живой неидеальной девушки легко сделать фарфоровую куклу. Таковы требования рекламы. И Жаррье не идеализирует такое положение вещей. Мы постепенно отвыкаем от естественности. Настоящим становится «журнальное» лицо.

И это нужно понимать и не абсолютизировать цифру, иначе труды могут быть утеряны, как информация («Книга Судного Дня», своеобразная опись Англии, составленная при Вильгельме Завоевателе), которую в свое время (1986 г.) записали на лазерные болванки, а потом долгое время на могли прочесть, т.к. совместимые устройства для таких дисков перестали выпускать. В компании Louis Vuitton фотографии хранят в оригиналах и в цифровых копиях, которые продублированы на носителях HDD, CD и лентах (стримеры).
Дополнительная информация: www.louisvuitton.com
_________________________

Богдан Конопка: «Самое главное в фотографии — штатив»

Текст Сергей ЩЕРБАКОВ

20 марта в Школе фотографии им. А. Родченко состоялся мастер-класс мага Богдана Конопки/Bogdan Konopka под названием «Съемка широкоформатной камерой и прямая печать». Фотограф рассказал и показал, как он колдует над своими изображениями, и поделился несколькими заклинаниями. Проект организован при поддержке Посольства Франции в России, Французского культурного центра в Москве и компании Master Card

Пройдет еще немного времени, и технологии, которыми пользовались фотографы прошлого и позапрошлого веков, будут казаться чем-то сродни магии. «В темноте кладем пленку с необычным рисунком (это называлось негатив) на плотную бумагу (фотобумага), прижимаем все стеклом (на нем не должно быть царапин и грязи), освещаем белым светом (вот она магия), произносим заклинание (фразу, отмеряющую секунды), зажигаем волшебный фонарь (красный или зеленый), дальше алхимическое погружение бумаги в кюветы с жидкостью (проявитель и фиксаж), и — вуаля — из небытия возникает изображение». Кто-то из слушателей за моей спиной во время рассказа негромко произносит фразу «Ну надо же!» в момент касания негатива бумаги. «Не надо бояться, — говорит Богдан Конопка слушателям своего мастер-класса, — достаточно один раз попробовать, и контактная печать станет привычной».

Контактная печать — лишь один из этапов технологии, которыми пользуется фотограф из Польши. Он снимает форматной камерой. Сам проявляет черно-белую пленку и печатает фотографии. Мастер-класс Богдана Конопки ценен еще и тем, что узнать о фотографе из привычного современникам интернета не удастся. У фотографа нет своего сайта, он не делает компьютерных слайд-шоу, его альбомы не дают полного впечатления о работах, и лишь на выставках можно «окунуться» в мир фотографий Конопки.

«Окунуться» — метафора лишь отчасти. И от самого фотографа, и от тех, кто наблюдал за тем, как рассматривают люди его отпечатки, можно понять, что это значит. Вы подходите к небольшой фотографии (контактный отпечаток не сделать большим, если снимаешь камерой, которую можешь сам переносить с места на место), смотрите на нее и замечаете, что мелкие детали можно увидеть, если приблизиться к отпечатку, подходите, потом еще и еще и: «ныряете». Знакомая магия старых фотографий, выполненных контактным способом — потенциал разрешения фотобумаги, если прижать к ней негатив при печати (Богдан говорит об этом, как о любви двух) больше того, что обеспечивает полиграфия, проекционная печать и дисплей компьютера. Поэтому и нет сайта.

Снимать сейчас с форматной камерой, даже складной, как у фотографа, непросто. То нельзя, это нельзя, террористы и безопасность. А вам надо поставить штатив («самое главное в фотографии — штатив» — говорит Богдан), камеру, замерить экспозицию, накрыться черным покрывалом, достать из ящика кассету с листовой пленкой, зарядить и сделать экспозицию, бормоча под нос «раз, два, три:». Шпион — не иначе.

Конопка говорит, что человек с такой аппаратурой на улице города — почти как ковбой из вестерна. Нельзя не привлечь внимания. Но у подобной техники есть и положительные особенности, позволяющие установить контакт с окружающим миром.

Черная накидка на голову, и вот — «Я як бабушка» (с ударением на «У», польский язык Богдана близок русскому, и он немного на нем говорит), безопасная и добродушная. А если дать строгому полисмену посмотреть в стекло камеры, то он легко убеждается, что там не спрятано ничего опасного, и картинка выйдет приличной.

Со своей камерой Богдан стал одним из первых иностранных фотографов, снимавших в Китае. На документальных снимках самого процесса съемки видно, как рядом с Конопкой выстраиваются жители Поднебесной разных возрастов, чтобы взглянуть на то, как отражается их привычный мир в стекле камеры.

Богдан Конопка снимает среду, окружающую людей. Собственно людей в кадре немного. Особенность творческого процесса фотографа — он ищет то, что отражает дух снимаемого места или предмета. Он снимает, когда свет неяркий, часто в сумерках или ночью, в помещении, и не использует дополнительный свет. При этом объектив максимально диафрагмируется. Привычные выдержки измеряются десятками секунд, а то и часами. Когда экспонометр говорит «уже снимать бесполезно», он полагается на свой опыт и интуицию.

Богдан часто говорит о духе мест, которые запечатлены на снимке. Он подчеркивает — это не относится к религии или культу. Это нечто характерное для места, что может открыться духу самого фотографа. Фотограф — как зверь на охоте. У него звериное чутье. И есть лишь одна попытка запечатлеть дух места или происходящего. (От некоторых снимков «мест» действительно по спине начинают бегать мурашки.)

Понятно, почему вопросы про экспозиционную вилку в столь трудных условиях или количество попыток остаются без ответа. Как и про наклон плоскости объектива и прочие технологичные ухищрения. Технология где-то далеко. В это трудно поверить слушателям, и возникают вопросы о традиционных техниках печати, цианотипии, гуммиарабике и проч.

И снова вопросы без ожидаемых ответов. Лишь комментарии — «в этом нет нужды, чтобы снимать; я вовсе не приверженец старых технологий». Использует ли реактивы или бумагу собственного приготовления? «Нет — готовые, разве что беру вчерашний проявитель, чтобы печатать нормальный негатив, а позавчерашний — чтобы контрастный, такая вот мультиконтрастная бумага из одного пакета».

Но Богдан вовсе не враг технологии. Он в прошлом фотохимик и раньше сам готовил реактивы. Но сейчас для него это лишь трата времени. Он нашел технологию более всего созвучную его видению фотографии. И пользуется ею. Ценит старые бумаги (из рассказа становится понятно, что имеются в виду бумаги бывших соцстран, хотя при переезде в Париж Конопка еще питал иллюзии по поводу «фирмы»), т.к. там есть серебро. Использует лишь пару объективов (не испорченных коррекцией для цвета), т.к. каждый дополнительный заберет место кассеты с форматной пленкой.

Вопрос напоследок: чем зарабатывает на жизнь? Богдан говорит, что ему, в некотором смысле, повезло. Заработать можно на том, что не делают другие, и на своем имени, если оно стало брендом. Конопка известен, и его техника, хотя и не трудна для реализации, но не в канве современной фотографии с цветом и цифрой.

О будущем говорит без оптимизма. Его видение не то, к чему всех приучают яркие полиграфические цвета и компьютерные чудеса. Но отметим: тех, кто случайно обратит внимание на небольшие отпечатки Богдана и кто умеет смотреть, они поймают и затянут.
_________________________

Ральф Гибсон: «Успех придет, если знать, чего хочешь»

Текст Сергей ЩЕРБАКОВ

22 марта Ральф Гибсон/Ralph Gibson завершил свой четырехдневный мастер-класс для небольшой группы учеников у собственной экспозиции в ЦВЗ «Манеж» (спонсор выставки — компания MasterCard). Постепенно к группе подтянулись зрители, пришедшие посмотреть фотографии, представленные на «Фотобиеннале-2008». Чтобы сохранить настроение мастер-класса, его организаторам и студентам пришлось даже держать вокруг фотографа оборону

Мастер-класс длился четыре дня и проводился в Школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Мне удалось присутствовать на завершающем занятии. И хотя все было готово к съемке, и свет и модели, студенты предпочли не съемку, а разбор снимков, сделанных за время мастер-класса. Поэтому наблюдать, как снимает Гибсон, мне не пришлось.

Представленные фотографии, как правило контрольки 10х15 см, демонстрировали хороший уровень мастерства учеников. Трудно судить, чья заслуга в этом больше, но карточки учеников произвели впечатление, кажется, и на самого фотографа («Этот негатив стоит оставить и увеличить» было произнесено не менее трех раз, что для группы из двух десятков человек совсем не плохо).

Как отметил Гибсон, он не делает ничего, что бы было ему не по душе или не развивало бы его («совершенствование — естественное состояние нормального человека»). Мастер-класс не исключение. Ученики «выросли на 12 роликов пленки», да и сам фотограф увезет с собой несколько катушек.

Число отснятых роликов пленки, отметил он, — хороший показатель уровня развития фотографа. Но! Лишь в том случае, если вы снимаете не то, что попадает в объектив, а то, что и потом в виде отпечатка будет открывать вам нечто важное о мире, а не просто напоминать о чем-то (к примеру, отпуске). Если просто реагировать на то, что демонстрирует нам действительность, и снимать это, ничего не получится.

Возвращаясь к количеству сделанных снимков, фотограф говорит, что для себя лично точно знает, сколько ему надо отснять роликов, чтобы задуманная фотография получилась. Успех придет, только если знать, чего хочешь, и упорно работать над этим.

«Знать, чего хочешь» — у каждого действия, и у каждой фотографии в том числе, должен быть контекст. Начинать с контекста или отправной точки в действии — то, чему пытается научить Гибсон. Он листает журнал и говорит о бессмысленности напечатанных там фотографий. Они нужны, чтобы достичь результата, к примеру, как часть рекламы.

Вообще, разговоры о «правде фотографии» бессмысленны, важен именно результат. У настоящего фотографа также должно быть четкое и ясное представление о том, что он делает и хочет. Если к этому добавить мастерство, все сложится в хороший снимок. Что такое хороший, определить непросто. Говоря о себе, фотограф отмечает, что примерно 300 роликов пленки, снятые за год, дают ему около 15 стоящих фотографий. А «ролик в день» — его личное правило, которое помогает не просто быть в форме, но и совершенствоваться.

Комментируя снимки учеников, Ральф Гибсон обращает внимание на все: от общей композиции до «пауз» между ее деталями, от размера отпечатков до последовательности представления изображений, от фотогеничности модели до особенностей цветопередачи фотоматериалов, от нашей психологической особенности смотреть на обнаженное тело до того, как передается цвет кожи в светах и тенях при съемке на цвет. Фотография распадается в анализе деталей, а затем собирается в единый цельный образ, который может быть таковым, только если все детали в нем совершенны.

Научиться анализировать снимок не так-то и сложно. Просто нужно быть достаточно образованным и подготовленным в области изобразительных искусств, а также тренироваться. «Повесьте свою хорошую фотографию на стену и смотрите на нее часика два. Вы многое узнаете не только о том, как в следующий раз сделать лучший снимок, но и о себе самом».

Фотограф проводит параллель с музыкой, которая ему также близка. Играть гаммы для того, чтобы потом хорошо сыграть композицию, то же, что и много вдумчиво снимать, чтобы сделать что-то стоящее. Иначе, не умея воплотить, будешь испытывать лишь огорчение от собственных работ, т.к. они не будут соответствовать замыслу и воображаемому образу, который у фотографа был при съемке.

Параллели с музыкой есть и в технологии. Точная математика соотношения музыкальных тонов также актуальна и для зрительных образов. Гибсон говорит о трезвучиях и композиционных решениях расположения фотографий в его книге.

Другая параллель — философия и хорошая литература. Гибсона привлекает философия. Он говорит, что, читая Бодрийяра или Барта, мы радуемся, что понимаем, как все складно у них получается. И в то же время осознаем, что так не сумеем. Но это потому, что мы не пишем сами. То же и в фотографии. То, чем занимается фотограф, ничуть не меньше того, чем занимаются философы. И если случается, что это не так, то виноваты фотографы, которые не вкладывают в съемку смыслы. Нелегко представить место на Земле, где бы фотография имела такое же значение, как и философия. Гибсон утверждает, что во Франции это так. И «учится» там.

Он много думает над тем, что его привлекает. Анализирует Мону Лизу или картину Рембрандта, которую перед семинаром смотрел в Пушкинском музее. Находит в них не только композиционные решения, но и подтверждение его идеи о необходимости создавать образ, принимая решение, а не просто копировать то, что видят глаза. Каждый мазок кисти на картине — результат осознанного принятия решения. Поэтому смотреть на него можно бесконечно, находя смыслы в малейших деталях. Так должен действовать и фотограф, создавая фотографию.

Все это может показаться слишком сложным. Гибсон подчеркивает, что с его стороны здесь нет преувеличения. Он вспоминает, как Картье-Брессон говорил: «Ты слишком много размышляешь, разве можно столько думать?». Но если это естественная склонность, ничего не поделаешь.

Понять и учесть все нюансы, кажется, невозможно. Тем не менее Ральф Гибсон старается все понять. Ведь все, что понимаешь, можно выразить словами и образами. Тогда можно и «разговаривать со своими идеями и своим материалом», тогда все станет обоснованным и ясным. А фотография не зависнет незаконченной на «ничейной земле между действительностью и фотографом».

Еще одна важная тема — становление фотографа. Для Гибсона быть «путешествующим фотографом» неинтересно. Все, что он делает, должно быть неслучайным. Карьера складывается из альбомов или выставок. Законченных произведений, которые так оценил именно сам фотограф. Ему не должно быть важно, что думают про него. Он сам ставит цель и ее оценивает. Его работа служит тому, чтобы что-то понять. «Я смотрю на свои пленки и чувствую себя богатым. Мне интересно, что там получилось. Я приезжаю домой и первым делом проявляю их».

Другой аспект карьеры — фотографа всегда сравнивают с его же фотографиями. Это проклятие первых удачных работ. Самые ранние фотографии часто самые романтичные и интересные. Возможно, просто потому, что потом приходит не просто успех, а коммерческий успех, связанный с почерком. И фотографу важно быть самому мерой своих работ, а не следовать мнению других, которое требует уже тобою пройденного. Так можно избежать этого проклятия. Гибсон планирует написать статью о мастерах, которые делают свои великие работы в возрасте 75 лет.

Он вспоминает слова своего знакомого, который сказал, что карьера фотографа ограничена периодом в семь лет. Я сказал ему «Да пошел ты!» (в привычном для нас переводе англоязычного эквивалента этой фразы). Если снимаешь, чтобы понять, а не повторить, никаких ограничений нет.
Дополнительная информация: www.ralphgibson.com