«Антология русской фотографии. ХХ век. Фото 60-70». Что осталось за кадром, или Неюбилейные размышления о советской фотографии 70-х годов

Текст Владимир НИКИТИН, историк фотографии, заведующий кафедрой визуальной журналистики и дизайна периодических изданий факультета журналистики С.-Петербургского государственного университета.
Фотографии предоставлены Галереей имени братьев Люмьер, Москва.

    Времена не выбирают,
    В них живут и умирают
    А. Кушнер

«Оптимизм памяти» —  так еще в 1999 г. я назвал свой альбом, посвященный 70-м гг. прошлого века. Честно говоря, уже и не помню, пришло это название мне в голову, или я использовал придуманное кем-то до меня, но, озаглавливая так коллекцию фотомастеров Ленинграда, я и не предполагал, что оно вызовет вопросы и даже критику. Однако это случилось: оппоненты упрекали меня в том, что этим названием я идеализировал застойное время, будто бы я забыл, как снимали работы с выставок, как начальники от идеологии и культуры закрывали уже готовые экспозиции, как писали подметные письма во всевозможные инстанции вплоть до КГБ бдительные «благожелатели», в самых невинных фотографиях умеющие углядеть крамолу и «пасквиль на советскую действительность».

Нет, не забыл —  отвечал я, помню, и хорошо, т.к. мне не раз приходилось объясняться по этому поводу. И, все-таки, оптимизм —  хотя бы потому, что были мы тогда молодыми, и у нас все еще было впереди —  и победы, и поражения, но —  впереди.

Именно эти мысли пришли мне в голову, когда я просмотрел коллекцию фотографий, собранную кураторами московской Фотогалереи имени братьев Люмьер и показанную на выставке мастеров фотоискусства СССР*.

В своем пресс-релизе организаторы пишут, что выставка «представляет уникальную коллекцию, в которой собраны фотографии мастеров фотоискусства нашей страны конца 60-70-х гг. прошлого столетия». И дальше —  «Цель нашего проекта —  попытка собрать в одной коллекции произведения разных авторов, выполненные в разной технике и в разных стилях, чтобы отобразить все многообразие отечественной фотографии в эпоху искусства т.н. "социалистического реализма".

Фотожурналисты, авангардисты, модернисты, абстракционисты —  у каждого было свое изобразительное решение, вместе они запечатлели все виденное с документальной точностью журналистов, восторгом и вдохновением художников, азартом и упорством экспериментаторов. Вместе они передали дух времени и оставили нам уникальную историческую память в событиях и лицах».

Не хочется спорить с составителями PR-текстов, но, не желая обидеть их, скажу, что нет в ней никакой уникальности — стоит только перелистать подшивки некогда любимого, а ныне, увы, практически позабытого журнала «Советского фото» или многочисленные ежегодники «Фото 70», «…71», «…72» и проч., и вы увидите десятки таких же или похожих на них фотографий. Это, увы, всего лишь быстро забытое старое. И второе —  где обещанные «авангардисты, модернисты, абстракционисты»? Их нет, т.к. просто не могло быть! Та эпоха их не терпела, их морально уничтожили еще в 30-е гг. Уничтожали жестко, безжалостно, и чаще всего —  сами собратья по цеху.

Но хватит о грустном, давайте о картинках. Огромное спасибо устроителям за сам факт обращения к недалекому прошлому, ибо чтобы идти вперед, обязательно нужно оглядываться и не стесняться говорить об этом. Надо сказать, что Николай Драчинский (1917-1978), памяти которого посвящается выставка, действительно был уникальным бильд-редактором и составителем выставок. Может быть, одним из лучших в те годы в СССР, т.к. умудрялся в существовавших тогда идеологических рамках показывать достаточно много «пограничных» работ, но в целом он выставлял лишь то, что было дозволено показывать.

Я хорошо помню, как создавались в стенах АПН его коллекции и как мы, тогда еще только входившие в фотожурналистику, стремились попасть на эти выставки. Стимулов было несколько: сам факт участия, гонорар —  он был, если мне не изменяет память, 15 или 20 руб. за принятый на экспозицию снимок (фиксированный оклад фоторепортера в те годы редко превышал 80-100 руб.), но главное —  фотобумага.

В ту пору мы вынуждены были довольствоваться только отечественной и изредка появлявшейся Forte. Драчинский же выдавал Аgfa Gevaert или Kodak. Он отбирал коллекцию по контролькам, и за принятый сюжет полагалось по два листа формата 50х60 см. Может быть, московские «классики» получали и поболее, но нам из «провинциального» Питера никогда больше не доставалось. Это была бумага! Сам процесс печати на ней был подарком. Я до сих пор помню ту потрясающую глубину черного, которую удавалось получить на любимой мной матовой бумаге Аgfa.

Конечно, все мы с большим уважением относились к тому, что делал Драчинский, но, увы, его выставки —  это мы поняли, естественно, позже —  никак не могли сравниваться с «The Family of Man» Стайхена или «Что есть человек» Павека — эпохальными полотнами, рассказывающими о жизни людей на земле, о ее сложностях и проблемах, о горе и радости, о рождении человека и его жизни, о войне и о смерти. Они стали свидетельством того, что фотография дошла до того уровня развития, когда смогла повествовать адекватно тому, о чем она пыталась рассказывать.

Выставки советской фотографии —  это выставки, говорящие не о жизни, а о «достижениях» в советской жизни, рассказывающие очень условным языком, в котором доминирует некая литературная составляющая, как правило, банальная и неглубокая, которую фотограф пытается проиллюстрировать, демонстрируя свою очевидную, зачастую нарочитую режиссерскую аранжировку.

Выставки эти начинались, как правило, с обязательного «иконостаса», на котором красовались мастерски сделанные и классно отпечатанные фотографии генсека и прочих первых лиц, и посвящались изображения очередному съезду КПСС или аналогичному торжественному поводу, благо юбилеев в ту пору было предостаточно. Далее следовали обязательные снимки, демонстрирующие «могучую поступь советской индустрии» или «борьбу за урожай». В эпоху черно-белой фотографии эти разделы поражали буйством дефицитного тогда цвета. Алые стяги, воздвигаемые на всевозможных домнах, газгольдерах, ректификационных колоннах, голубые небеса, загорелые радостные лица трудяг.

Так и видишь репортера с желтым кожаным кофром —  в таких приходили в редакции первые никоны, —  со знаменем под мышкой, лезущего на головокружительную высоту в компании передовой бригады, одетой в новую спецодежду, и яркие каски, полученные по случаю «ответственной съемки на цвет». Или снятые бог знает с какой высоты идущие цугом оранжевые комбайны. И каждый репортер местечковой газеты по всему бескрайнему Союзу старался при случае повторить этот сюжет, появившийся в «Правде», «Огоньке» или каком-либо другом ЦО (центральном органе печати. —  Прим. ред.).

Да, Драчинский пытался избегать этого, но уйти совсем не мог никак. Это не упрек ему —  это констатация условий, в которых тогда работали все. И поэтому он выбирал снимки, в которых эта «могучая поступь» появлялась в несколько микшированном виде, как, например, на снимке «БелАз в Минске» Юрия Иванова, если не ошибаюсь, в ту пору собкора АПН в Минске, где он запечатлел могучий карьерный самосвал БелАЗ на улицах белорусской столицы.

Фотограф проделал огромную оргработу, которая сделала бы честь целой команде администраторов на кинокартине. Надо было договориться с заводом, предупредить и согласовать с ГАИ проезд по городу большегрузного автомобиля и перекрыть встречное движение, поднять на ноги директора детского сада, который должен был найти для своих подопечных игрушечные самосвалы «с портретным сходством», свести всех действующих лиц воедино и, заранее найдя верхнюю точку, сделать в конечном итоге незатейливый снимок.

И таких примеров —  хоть отбавляй. Совсем не удалось довести до ума мелькнувшую в голове схожую мысль Владимиру Степанову, автору снимка «Будущий механизатор».

Конечно, были на выставках и обычные житейские сюжеты. Отличный репортерский снимок «Минутный отдых» Валерия Генде-Роте (София Лорен и Карло Понти в Москве на съемках фильма «Подсолнухи»). Надо сказать, в ту пору очень любили снимать иностранцев —  они и держали себя свободнее, и одевались иначе. И показывать их хотелось как живых людей в обыденных ситуациях, а не присовокупляя к какой-то ситуации, за которой должна была возникнуть у зрителя некая мысль. Примерами таких надуманных снимков являются: незатейливая по мысли фотография «Перекличка времен» отличного, тем не менее, фотографа Игоря Гневашева или снимок не менее интересного фоторепортера Бориса Кауфмана «Новая техника».

Здесь, как правило, неинтересный организованный или увиденный сюжет пытаются спасти нарочитой дидактической подписью. Но это не работает или способно убедить лишь непритязательного зрителя. Для создания полноценного комплекса «слово плюс изображение» последнее должно быть документально убедительно и подлинно. Такова, например, хорошо известная фотография Виктора Ахломова «Наплевать мне на Мальтуса!». Недаром снимок этот получил массу наград и долго кочевал по страницам прессы. Не устарел он и сегодня.

Из изображений, которым дарована долгая жизнь, стоит упомянуть фотографию Александра Птицина «Нефть Сибири». Помню ее еще с тех пор, когда она впервые была опубликована на развороте столичного журнала и вызвала массу споров и догадок в репортерской среде. Фотографу удалось визуализировать метафору «Нефть в руках», создав убедительный и запоминающийся образ. Непреднамеренность и случайность сюжета, отсутствие в нем откровенной литературной подоплеки, ясная, запоминающаяся форма —  залог успеха фотоизображения.

Именно поэтому вполне современным смотрится снимок упоминавшегося уже Бориса Кауфмана «Кто станет новым хозяином "Службы знакомств?"», немного нелепый и трогательный любитель музыки на снимке «Невский проспект» ленинградского тассовца Юрия Белинского, фотография «После бала» Юрия Кривоносова, в ту пору еще не ставшего редактором отдела фотожурналистики журнала «Советское фото», и, наконец, совсем уж простой и незатейливый, но от этого не менее фотографичный снимок «Игры во дворе» тогдашнего фотолюбителя из московского клуба «Новатор» Михаила Дашевского.

Как это ни странно, многие снимки тех лет поражают своим формализмом, с которым вроде бы всегда боролись в СССР. Ну, разве не форма является сюжетом снимков «Три тельняшки» Сергея Петрухина, «Оранжевое солнце» Анатолия Хрупова, «Паучки» Бориса Долматовского, «Мы играем в волейбол» Льва Бородулина и, наконец, большинство снимков известного ментора и мэтра отечественной светописи Валерия Альбертовича Генде-Роте? Даже такое удивительное событие, как встречу первого космонавта планеты, он умудряется представить в виде изощренной диагонали дорожки и одинокой фигуры Гагарина на ней («Ю. Гагарин на дорожке почета»). Необыкновенно живой человек Юрий Гагарин и такое формальное и статичное изображение. Сразу перед глазами встают кадры хроники: запомнившийся всем развязавшийся шнурок на ботинке космонавта и безумно счастливые лица москвичей, чьи сердца тогда переполняло редкое чувство —  гордость за свою страну.

Пересматривая картинки этой экспозиции, вспоминая другие выставки тех лет, понимаешь, что за кадром осталось очень многое, чего не снимали репортеры, потому что на это не было социального заказа, не было потребности прессы в показе деталей быта, обыденных проблем, реальной жизни обыкновенного человека. И приходишь к выводу, что у нас тогда просто не существовало документальной фотографии как рода деятельности. Была фотожурналистика, выполняющая пропагандистскую функцию показа «достижений народного хозяйства», набирала силу художественная фотография и стремительно прогрессировало фотолюбительство. Оно поначалу четко ориентировалось на прессу. Ведь другой фотографии в СССР большинство просто не видело. Но именно в любительской среде мало-помалу и поднимались ростки советской документальной фотографии, возникавшей по принципу «природа не терпит пустоты». Процесс этот вызревал долго, а заявил о себе уже позже, на рубеже 70-80-х.

Тогда-то обратили внимание на фотографии Володи Семина, несколько позже начинал Щеколдин, появились интересные субъективные наблюдения Мухина, в Питере состоялась выставка «10х10», где фоторепортеры показали то, что вскоре получило название «соседнего кадра» —  фотографии, которые не могли быть напечатаны в прессе из-за того, что эти снимки были не о конкретных событиях или достижениях, а представляли собой авторские наблюдения за окружающей обыденной реальностью.

Особенно бурным процесс документального освоения действительности происходил на периферии нашей огромной страны. Практически в каждом крупном городе появлялся фотограф, снимки которого показывали подлинность нашей жизни: свердловчанин А. Черей, пермяк В. Бороздин, А. Кичигин и С. Новиков из Башкирии, В. Михайлов из Чувашии, Семенов из Зеленодольска и мн. др.

В Питере интересно работал целый любительский коллектив —  фотоклуб «Зеркало». Многие ехали в Москву, в редакцию журнала «Советское фото», в надежде опубликоваться. Печатали, конечно, лишь самое беззубое, но зато какие дискуссии проходили на квартире редактора отдела фотолюбительства Миши Леонтьева. Многочасовые ночные бдения, споры до хрипоты о месте фотографии в жизни общества, песни под гитару хозяина, стихи и горькое вино, льющееся рекой. Россия, все-таки, куда денешься!

Особенно запали в душу мне фотографии из Новокузнецка. Трое фотографов, объединившиеся в группу «ТриВ», поставили целью отобразить реальную жизнь огромного металлургического комбината и города, раскинувшегося вокруг него. Их фотографии так по-настоящему и не увидели зрители —  очень уж они разнились с теми, что про «поступь советской индустрии».

Но немногие, кто их видел, никогда не забудут беспристрастный взгляд «озабоченных фотографов», среди которых самыми убедительными, на мой взгляд, были работы канувшего в небытие Володи Cоколаева —  малоизвестного и непризнанного мастера советской документальной светописи. Эти снимки даже гипотетически не могли бы попасть в экспозиции слишком рано ушедшего из жизни Николая Драчинского, как и в любую официальную выставку ушедшей советской эпохи.

То время с его идеологическим прессингом рождало инакомыслие во всех сферах бытия, но в фотографии диссидентство обретало материальное воплощение и тогда становилось заметным и опасным —  ведь это были документы, опровергнуть которые было невозможно, и поэтому их не давали показывать.

Находящееся под спудом бурлило, копилось, а в годы перестройки выплеснулось на полосы газет и журналов потоками чернухи, ставшей поначалу актуальной, потом модной, затем привычной, а вскоре на нее перестали обращать внимание, и она, утратив силу воздействия на уставшее и равнодушное к чужим невзгодам общество, исчезла, уступив место нарождающемуся бесстыдному и трансформирующему человеческие ценности гламуру. Но это уже совсем другая тема.
F&V

Дополнительная информация: www.lumiere.ru

* — выставка «Антология русской фотографии. ХХ век. Фото 60-70» проходила с 24 апреля по 9 мая 2008 г.