АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

История взаимоотношений

101


19.12.2006

Между живописью и фотографией с момента появления последней не прекращался внутренний диалог. Взаимодействуя, они обогащались. И сейчас этот процесс выходит на новый уровень развития
В Ленинград я вошел сквозь черные стволы голых деревьев в конце 60-х гг. прошлого века. Первый пейзаж написал в 1978 г. и только десять лет спустя приблизился к теме «архитектура (культура) и природа (натура)». К этому времени я уже очистил город от излишних архитектурных деталей, бытовых подробностей и людей. Город как «идея» Платона сквозь траурную паутину черных ветвей обретал черты «архетипа» Юнга. В то же время в этом противопоставлении или соединении присутствовала другая скрытая оппозиция — мужского, рационального начала (архитектура) и женского, иррационального (вода, деревья). В контексте «петербургского текста» деревья были носителями метафизической тревоги, тогда как дома и набережные — классической гармонии. Во всяком случае, так мне хотелось.

Все пейзажи я скорее конструировал, чем писал. Обычно с натуры делал наброски, предпочитая вид с последних этажей или крыши. Затем в мастерской строил перспективу и наносил рисунок маленькой кистью (белка №1–3). Писать начинал с домов, затем — набережные, воду, небо. И на завершающей стадии «сажал» черные деревья, причем краской густой и корпусной, чтобы не просвечивалось ранее написанное архитектурное убранство пейзажа.

Первые мои пейзажи были плотными по цвету. Но со временем я стал добавлять в краску все больше белил, и если бы продолжал так далее, то пришел бы к белому пейзажу. Но этого не случилось, т.к. в 2003 г. увлекся фотографией.

Первый фотоаппарат (Canon EOS 3000) для съемки «Избранных мест» я одолжил у художника Саши Базарина. «Крыши Петербурга» снимал цифровой камерой Canon PowerShot S60. Для проекта «Петербург. Деревья» приобрел среднеформатный аппарат Mamiya 645 и снимал на слайд. Отобранные изображения сканировал с максимальным разрешением и в Photoshop уменьшал интенсивность цветов.

В фотографии я столкнулся с иными проблемами, чем в живописи. В живописи я выбираю произвольную точку зрения в пространстве, которой может и не существовать в реальности, и из этой точки строю пейзаж. В фотографии точка зрения жестко задана в реальном пространстве и конструкция аппарата, включая особенности объектива, определяет потенциальные возможности изображения.

В живописи я произвольно обращаюсь с изображаемым материалом — добавляю несуществующее или исключаю ненужное, например, трубы на домах, столбы и провода, машины, собак и людей. В фотографии в изображение попадает лишь то, что в момент съемки наличествует в реальности.

Далее. Живописец, сидя у себя в мастерской, для своего пейзажа может выбрать любое время года, погоду, освещение. Фотограф ожидает необходимых метеоусловий для съемки. Можно было бы сказать, что фотография фиксирует реальное зрение, а живопись — внутреннее. Но это далеко не так.

Два фотографа (Гран Борис Кудряков и Пти Борис Смелов) гуляют по городу и снимают одни и те же виды с одних и тех же точек и в результате — два несопоставимых видеоряда Ленинграда-Петербурга. Следовательно, камера фиксирует не реальное зрение (а существует ли оно вообще?), а способ видения конкретного человека.

Любительская фотография практически анонимна только постольку, поскольку разница в способах видения различных авторов почти неразличима. Авторская фотография манифестирует специфические и уникальные способы видения, которые легко идентифицируются специалистами. Фотографии Карла Буллы и Моисея Наппельбаума, Александра Родченко и Эль Лисицкого также трудно спутать, как живопись Ильи Репина и Валентина Серова, Василия Кандинского и Казимира Малевича.

Вопрос в том, с помощью каких технических приемов художники и фотографы реализуют свое уникальное видение? Когда на этикетке написано: «холст, масло», то это ничего не дает для понимания той пропасти, которая разделяет живопись, например, Пикассо и Сальвадора Дали, впрочем, как и слово «фотография» в аналогичном контексте.

Почему-то традиционно считалось, что техника живописи «ниспослана» для выражения уникального видения, тогда как жестко заданная технология лишает фотографию этой возможности. Как не вспомнить Пита Мондриана, основоположника геометрического абстракционизма, который разбивал холсты на прямоугольники и раскрашивал их в основные цвета спектра — более суровый канон и технологическую предопределенность трудно себе представить.

С другой стороны, Александр Гринберг (пикториальная фотография) и Борис Игнатович (фотографический авангард), используя фототехнику, в 1920–1930-е гг. создают произведения, которые располагаются как будто на разных планетах.

Современные фотохудожники демонстрируют такое многообразие техник и стилей, что приходится навсегда забыть о технологической заданности фотографии. Как в масляной живописи, так и в фотографии имеются технологические требования, которые необходимо соблюдать. Например, нельзя смешивать химически несовместимые краски или снимать на засвеченной пленке. Но за пределами этих ограничений располагается «царство свободы», и задача артиста — «протоптать» в этом поле собственную «тропинку», что достигается ограничением степеней свободы. И эти самоограничения значительно существеннее и важнее, чем технологические барьеры.

Вопрос остается открытым. Каковы сущностные отличия фотографии и живописи, если отбросить технологические ограничения? В традиционной черно-белой фотографии и живописи дифференциация шла по линии «светопись — цветопись». Но, после того как фотография освоила цвет, множественное экспонирование, коллаж, фотомонтаж, фотопластику, сферу беспредметного и проч., а художники стали широко использовать фотографию как одно из средств для создания художественного образа, например, живопись в стиле фотореализма, граница между фотографией и живописью становится зыбкой и эфемерной.

Традиционные основы для живописи и фотографии (холст и бумага) также ушли в прошлое. Сейчас фотографии печатают на холсте, пластике, металле и проч. Наконец, живопись всегда манифестировала аутентичность, уникальность и подлинность, тогда как фотография предполагала тираж и копии.

Но уже виртуозная авторская печать черно-белой фотографии позволяет делать уникальные экземпляры. Кроме того, многие фотографы используют разнообразные средства трансформации изображения, которые не всегда поддаются контролю и, следовательно, практически не воспроизводимы. Например, Валентин Самарин, внося в процесс создания позитива спонтанность и творческую анархию, добивается того, что каждый отпечаток уникален настолько, что сам автор не может его повторить.

В фотографии не меньше тайн и мистики, чем в живописи. Общеизвестно, что отпечатанная фотография существенно отличается от того, что видел фотограф в видоискателе во время съемки. Это касается не только деталей, которые очень часто остаются незамеченными во время съемки, но обнаруживаются в отпечатке. Поразительно другое.

Напечатанная фотография по сравнению с тем, что дано видоискателем, обретает новое метафизическое качество — завершенность, устойчивость и временную определенность. Может быть, поэтому «хорошая» фотография является всегда неожиданностью для самого автора и наоборот — то, что во время съемки казалось беспроигрышным, при печати оказывается мало удовлетворительным. Формула «не ведаем, что творим» вполне здесь уместна.

Вальтер Беньямин считал, что здесь посредником выступает бессознательное. «Ведь природа, обращенная к камере — это не та природа, что обращена к глазу; различие, прежде всего, в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». Камера фиксирует и фрагментирует реальность, но обретет ли кадр статус произведения искусства, всецело зависит от фотографа или его «бессознательного».

Между живописью и фотографией сложились странные взаимоотношения. Фотография, возникнув как техническое средство воспроизведения реальности и ее тиражирования, долгое время подражала живописи и в тоже время упраздняла ее. Живопись была вынуждена дрейфовать в сторону деформации реальности, а затем и вовсе отказаться от воспроизведения ее в пользу изобретения новой живописной реальности.

Василий Кандинский от фигуративной живописи к абстрактной шел через предельное обобщение и утрирование формы, которая, в конце концов, превратилась в цветовое пятно. Фотография пришла к специфически фотографической реальности несколько позднее, но к настоящему времени она обладает целым арсеналом средств производства новой художественной реальности.

Валерий ВАЛЬРАН




КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

18.11.2015
Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Фото как видео, видео как фото — на стыке двух медиа сегодня ведут творческие поиски художники. В какой точке статика превращается в динамику? В какой точке динамика затухает до статики? Нов ли этот подход, в чем его суть, какова предыстория появления и каковы пути развития? Эти вопросы мы задали Владимиру Левашову
18.11.2015
Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

18.11.2015
Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

24.09.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Июль 2019 >>
 1234567 
 891011121314 
 15161718192021 
 22232425262728 
 293031 
  
Сегодня
21.07.2019


(c) Foto&Video 2003 - 2019
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100