АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

Что такое хорошо и что такое плохо



30.06.2006

Что такое хорошая фотография? Этот вопрос, на первый взгляд, кажется простым и не требующим особых размышлений.

Никто ведь не думает о том, какая, собственно, погода называется хорошей. Большинство ответит: когда солнце и тепло. Кто-то скажет: а я люблю, когда дует легкий ветер! Третьему нравится грибной летний дождичек. И каждый прав! Ведь, как известно, у природы нет плохой погоды!

Разговор о хорошей фотографии неразрывно связан с вопросом о том, представляет ли конкретный снимок ценность как произведение, а значит, в конечном итоге, является ли искусством фотография или нет. Сегодня это не вызывает споров — крупнейшие музеи мира имеют свои фотоколлекции, фотографические выставки собирают толпы посетителей, фотографии классиков продаются на аукционах за весьма приличные деньги, монографии известных фотографов издаются солидными тиражами.

Лет сто тому назад ситуация была иной. Сторонники и противники возможности отнесения фотографии к сонму искусств находились тогда в постоянной конфронтации. Вопросов, мешающих им прийти к консенсусу, было много. Фотография, утверждали антагонисты, есть продукт, полученный при помощи «машинки». А значит, где же тут творец? И потом художнику, чтобы написать картину, нужно как минимум обучиться ремеслу живописца, он иногда годами корпит над полотном — вот это искусство! А тут — нажал кнопку — и вам сразу произведение? Нет, батенька, тут покорпеть надо!

Поэтому первыми снимками, о которых стали всерьез говорить, как о произведениях искусства, были те, которые сегодня мы называем пикториальными фотографиями. То есть снимками, авторы которых в основу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в других традиционных видах изобразительного творчества. Но, как утверждают эстетики, произведение искусства полноценно и самостоятельно лишь тогда, когда оно создано по принципам, присущим этому виду творчества. А тут приверженцы пикториальной фотографии сразу пошли по ложному пути.

Всевозможными способами разрушали они природную документальность фотографического изображения — то есть самое главное, что присуще этому виду творчества, стараясь в результате получить рукотворное изображение, не похожее на фотографию, причем конкретный отпечаток невозможно было повторить полностью — он действительно был по-своему уникальным. Но было ли это фотографией?..

На какие только ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту для достижения заветной цели! Всевозможная искажающая оптика, необычные способы обработки негатива, вплоть до откровенной ретуши, но главное — это бесконечные эксперименты в позитивном процессе. Чего тут только ни придумывали, чтобы конечный продукт съемки — отпечаток — не походил на обычный фотографический снимок. Различные способы печати, теперь их называют альтернативными, — железо и платина, всевозможные красители, а то и просто неизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу — серебру.

Пигментная и платиновая печать, гуммиарабик и масляная печать — бромойль и бромойль с переносом — особенно популярны в России тех лет. А кроме того, десятки других способов ныне забытой печати. Трудоемкие, утомительные и не всегда дающие желаемый результат поиски, но зато — сколько творчества! Зачастую процесс оказывался увлекательнее и интереснее результата.

Поневоле начнешь снисходительно относиться к этим… фотографам, вся деятельность которых сводилась лишь
к съемке и обработке материалов по строго предписанной фабрикантами фотоматериалов технологии.На работы пикториалистов, так непохожие на привычные фотоотпечатки, обыватель стал смотреть как на произведения искусства. Еще бы — о них писали, правда, в немногочисленных статьях художественные критики, а коллекционеры начали прицениваться к работам, так напоминающим им живопись и графику.Особенно бойким этот процесс был в США, где фотохудожники издавали свой журнал, а состоятельные почитатели весьма активно раскупали их произведения, тем более что фотохудожники-дилетанты сами были весьма состоятельными людьми, а фотография была для них хоть и страстным увлечением, но отнюдь не способом добывать себе хлеб насущный.

Однако двадцатый век с его стремительными переменами, новыми технологиями и мировыми катаклизмами быстро менял свои эстетические устои и взгляды. На смену подражательному течению в светописи стремительно пришла «прямая» фотография с ее непредвзятой оценкой действительности.

В той же Америке пропагандистами «прямой» фотографии стали члены объединения, названного ими «F-64». Это странное для непосвященных название обозначало всего лишь максимально закрытое значение диафрагмы, позволяющее получить максимально резкое изображение. Главным эстетическим критерием участников этой группы стала предельная документальность, никакого «рукоделия». Предметом своей съемки они выбрали окружающий их мир, хорошо знакомые и привычные объекты.

В Европе в это же время получили широкую известность работы фоторепортера-аристократа Эриха Саломона, который использовал фрак в качестве рабочей одежды, т.к. снимал он всевозможные встречи, приемы и заседания на самом высоком уровне. Его поразительно правдивым и достоверным фотографиям был даже придуман специальный термин «candid pictures» — беспристрастные снимки, на которых «столпы» обществ, вершители судеб предстали обычными живыми людьми, занятыми пусть и серьезными, но человеческими делами.

Оказалось, что хорошая фотография — это вовсе не красивая, сделанная в темноте лаборатории картинка, предназначенная для экспонирования на вернисаже, а непосредственное изображение фрагмента действительности. Именно поэтому в середине двадцатого века столь популярной стала репортажная фотография и стремительно набирала силу фотожурналистика.

Но фотография не могла и не хотела замыкаться только в этом новом качестве. По–прежнему популярными жанрами оставались и портрет, и пейзаж, и натюрморт. Но они менялись и были уже не похожи на работы их прежних творцов, работавших по старым эстетическим принципам. Фотографы-документалисты вдохнули новую жизнь в эти, казалось, всегда существовавшие жанры. Одним из таких новаторов был замечательный чешский мастер Йозеф Судек.

И если фотографам-репортерам нужно было в погоне за сенсационным кадром колесить по всему свету, то ему для создания работ достаточно было милой его сердцу Праги, Малостранской площади и даже столь незаметной улочки Уезд, где во дворе одного из домов находилась его мастерская. Он бесконечно много снимал пражские пейзажи, фрагменты ателье его друзей-художников, заброшенные дворики и садики, но более всего он любил изображать натюрморты, «поставленные» самой жизнью.

Его техника и творческий подход к съемке уникальны. В ту пору, когда уже почти весь мир перешел на малоформатные камеры, он снимал на 18х24 см, 24х30 см, а то и на бzльший формат, и печатал только контактным способом. В Пражском музее декоративно-прикладного искусства, где хранится большая коллекция его работ, я видел многое из его наследия. Он был потрясающим фотографом — в своих отпечатках умудрялся передать тончайшие нюансы состояний.Уже после его смерти фотографы пытались печатать с его негативов снимки для многочисленных выставок. На лучших сортах бумаги делали блестящие оттиски. На первый взгляд, они выглядели просто безупречно. Но стоило рядом с ними положить отпечаток, созданный самим Судеком на не очень качественной довоенной советской фотобумаге, и сразу была понятна разница. Фотография Судека была живой, а рядом лежали какие-то «репродукции» из хорошо напечатанного альбома.

Удивительным фотографом и печатником был и классик американской пейзажной фотографии Ансел Адамс, про которого злые языки говорили, что он «снимает камни как человеческие головы, но головы как… камни».

Его работы лет тридцать тому назад экспонировались в Москве, на Малой Грузинской. Помню этот зимний, но светлый от недавно выпавшего снега день. В зале была масса народу — в ту пору персональная выставка американского фотографа являлась большой редкостью.

Огромные, чуть ли не метровые отпечатки производили неизгладимое впечатление. Единственно, как мне тогда показалось, что несколько разделяло зрителя и работы — это их какая-то совсем уж нечеловеческая красота. Особенно тогда меня поразил один снимок, точнее, его воплощение в этом огромном отпечатке. Уходящее к линии горизонта озеро и под ногами фотографа и, конечно же, зрителя лежащие на дне под небольшим слоем воды камни и какие-то затонувшие ветки. Это было поразительное ощущение. Совпадение масштабов изображенных объектов и качество изображения было таковым, что создавалась полная иллюзия их материальности!

Надо было обернуться и увидеть галдящую толпу вокруг, чтобы выйти из этого ощущения присутствия на далеком американском озере. Спустя много лет, работая в Штатах, я видел сделанный Адамсом увеличитель, при помощи которого он печатал свои огромные отпечатки, и понял, как ему удавалось добиваться этой почти физически ощущаемой достоверности изображения.

В извечном споре «искусство ли фотография?» ее противники всегда использовали вроде бы убедительный аргумент, указывая на то, что, в отличие от традиционных изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в процессе которого и создается произведение. Феномен Адамса и Судека опровергает их доводы. Первый для воплощения своих замыслов специально создавал хитроумные устройства, а второму — непонятно как, но удавалось вдохнуть «душу» в фотографии, сделанные вроде бы и самым примитивным способом.

Пожалуй, самый известный фотограф двадцатого столетия Анри Картье-Брессон еще более удалился от «рукомесла» — он принципиально не работал в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков — все это могут сделать другие. По этому поводу он как-то заметил: «Я, как охотник, люблю охотиться, но не люблю готовить дичь. Это уже другая профессия!». Отдавая в печать негативы, он требовал от лаборанта одного: «Напечатайте только то, что есть на негативе! Никакой кадрировки, никаких запечаток».

Фотография для него создается в тот момент, когда он нажимает на спуск. А творческий акт — это выбор этого момента и способность успеть нажать на спуск в то самое «решающее мгновение», о котором его вынудит как-то поразмышлять редактор альбома с этим, ставшим известным всему миру названием. Альбома, сделавшего Картье-Брессона известным всему миру и определившим для очень многих их путь в фотографии.
Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, определившие бытование прямой творческой фотографии.

«В мире все имеет свое решающее мгновение», — изрек некогда один ныне забытый кардинал. Именно это уловил фотограф и всю свою творческую жизнь фиксировал такие решающие мгновения. Делая это, он никогда не думал специально создавать «красивые» фотографии, но всегда стремился передать суть ситуации, и если это ему удавалось, фотография обязательно становилась красивой.

Ведь хорошая фотография — это документальное изображение фрагмента реальности, эстетически адекватное изображенной ситуации и не более того. Ведь в фотографии, как и в любых других искусствах, форма есть лишь способ передачи содержания. И если что-то делается только ради формы, произведение не может быть полноценным.

Именно поэтому Бах, Рембрандт и Шекспир вечны, а многие художники не пережили своего времени — они были в плену сиюминутных «модных» эстетических установок.Хочется надеяться, что и фотографии Брессона будут жить вечно, ибо в них нет нарочитости, нет того, что нравится публике и заставляет восклицать: «Как это сделано?». Они безумно просты, а потому многие, не слышавшие о знаменитом мастере, проходили мимо его снимков — и так и бредут по жизни, не замечая того, на чем останавливается глаз фотографа, воссоздающего на листе фотобумаги некую «вторую реальность», через которую мы лучше понимаем окружающий нас мир.

Помню, как в середине шестидесятых я притащил в фотохронику ЛенТАСС журнал с фотографиями Брессона, поразившими меня своей простотой и безыскусностью, за которыми стояло огромное мастерство и знание людей. Мне хотелось поделиться своим открытием со старшими коллегами — профессионалами. Но, увы! Журнал был пролистан, а фотографии не замечены. А один из репортеров — не буду называть его фамилию, — выдвинув ящик стола, произнес: «Да у меня таких снимков полный стол, только вот ни одна редакция их не берет!» Время показало, что он ошибался — не было у него таких фотографий.

Теоретик и историк кино Зигфрид Кракауэр, размышляя о природе нового технического вида творчества — светописи, достаточно давно сформулировал ее основные эстетические особенности, которые он назвал «природными склонностями» фотографии. Их четыре.

Первая. «Фотография, — писал он, — явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно…».

Вторая. «Тяготение фотографии к не-инсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события, — подчеркивает Кракауэр, — лучшая пища для фотоснимков…».

Третья. «Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающий от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра — лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии».

И, наконец, четвертая. «Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности, — говорит Кракауэр. — Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора постичь и разгадать ее. Но смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости».
Мне кажется, никто так точно не формулировал присущие фотографии особенности. Попробуйте им всегда и неуклонно следовать, может быть, и у вас в результате начнут получаться хорошие фотографии. Может быть.

Владимир НИКИТИН


КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

18.11.2015
Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Фото как видео, видео как фото — на стыке двух медиа сегодня ведут творческие поиски художники. В какой точке статика превращается в динамику? В какой точке динамика затухает до статики? Нов ли этот подход, в чем его суть, какова предыстория появления и каковы пути развития? Эти вопросы мы задали Владимиру Левашову
18.11.2015
Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

18.11.2015
Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

24.09.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Июль 2019 >>
 1234567 
 891011121314 
 15161718192021 
 22232425262728 
 293031 
  
Сегодня
19.07.2019


(c) Foto&Video 2003 - 2019
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100