Ирина Чмырева

Листаю журнал «Пролетарское фото» 1930 года. Ругают фотографии Игнатовича, Лангмана... Где те хулители сегодня? Впрочем, кто, кроме историков фотографии (скажите, много ли вы встречали их в своей жизни?), знает творчество этих великих российских фотографов? С той лишь маленькой разницей, что фотографии Бориса Игнатовича и Елеазара Лангмана в журнале привлекают внимание и сегодня даже тех, кто ничего не знает о величии авторов, а вот слова, которыми их поносили. Тогда, восемьдесят лет назад, фотографические лозунги, выкованные из металла лозунгов политических, должны были, по мысли авторов, их писавших, в корне изменить положение в отечественной фотографии, сделать ее массовой, общедоступной и общепонятной. Что из многих инструментариев, из многих функций фотографии использовали в тот момент критики фотографического эксперимента? Авторы текстов верили, что фотография и есть отражение; верили в исчислимость художественных качеств согласно новым пролетарским критериям; верили в возможность конструирования фотографии, наподобие вербального текста; в возможность соединения визуальных лозунгов, в действительности не существующих, и отражения (причем с позиции классовой сознательности художника) действительности.

Что осталось от попытки сконструировать некоего идеального фотографа и, более того, идеальных фотографий? Угловатые обрезки коллажей, напечатанные на газетной бумаге с крупным растром, который не разрушал изображения, но маскировал аляпистую ретушь, закрывающую швы в картинках, наподобие толстой замазки в окнах старых дач. От попытки создать новую фотографию, основываясь не на геометрии формы, не на личности фотографа, не на работе со светом, но на политических идеях, остались изображения, которые, при всем их историческом значении, пролис-тываются в старых журналах, не цепляя глаза. Гомункулусы, выращенные в ретортах классовых программ.

Но в конце 1920-х было запущено производство дешевых общедоступных фотокамер, росло любительское движение. Карточки, выполненные его участниками, положенные рядом с шедеврами конструктивистской фотографии, наивны, как плохо рассказанный анекдот. Но осененные историей, упакованные в пыль времени, они с годами приобретают другую ценность: не обретя художественности, становятся зримыми свидетельствами кодов того времени, стереотипов мышления, заблуждений веры.

Любительское движение в послевоенные годы стало отдушиной, способом выйти за пределы унифицированной картины мира. Выход в параллельное художественное (визуальное) пространство через узкие двери кружка фотографии кажется нам смешным и печальным одновременно, столь несоразмерны поиски невысказанного и основы клубного движения — химикаты, объективы, жесткое кадрирование и другие приметы посконной рутины домашнего занятия фотографированием. Невысказанное тонуло в спорах о художественности и выразительности, неопределенных, как будто специально, так, что споры внутри одного клуба напоминали разговоры вавилонян после падения башни, что же говорить о коммуникации в масштабах целой фотографической страны. И все-таки заложенный в 1930-х импульс массовости — всеохватности масс трудящихся организацией массового единообразного досуга — приобрел новые черты, массовым стало бегство от унификации, от, простите мой пафос, тоталитарного единомыслия. Фотография независимо от навязанной ей обязанности учила свободе.

Постперестроечная эпоха освободила фотографию от жесткого корсета внешней условности; случилось страшное: оказалось, что у освобожденной внутри нет хребта. Противостояние внешнему давлению делало ее такой острой, собранной, отсутствие же давления привело к тому, что фотография растеклась мыслью по древу. Новое блаженное состояние было бы плодотворным, будь под тем древом ухоженная делянка структуры, институций образовательных, галерей и центров, библиотек и музеев фотографии, будь. не было. Массовость в фотографии — как защита от неопределенности, неопределимости реальности, защита от ее непереносимости, болезненности и хаотичности — вновь вытеснила (потеснила на время?) многие другие функции фотографии. Куда делись художники, фотографы, жесткие в своих решениях снимать — не снимать, показывать — не выставлять, определившиеся в своих отношениях к внешнему миру или, наоборот, ощупывающие его глазом камеры, наподобие руки слепого? — Они не исчезли, просто не вышли из тени. Массовость в понимании 1990-х — поп-культура, океан развлечений, море удовольствия, миллионы копий стереотипов, воспроизведенные тысячами безымянных людей с камерами.

Что случилось потом? В пору построения управляемой демократии от фотографии опять потребовались известное (присущее ей) массовое начало, способность организовывать и быт, и время, и настроения участников процесса, фотографов и зрителей. Если двадцать лет назад потенциал массовости фотографии рассматривался как сеть, покрывающая умы миллионов, — и-не-спрашивайте-о-чем-они-под-этой-сетью-думают, главное, они объединены сетью, все их свободное время занято этой сетью, — то нынче потенциал массовости фотографии снова поставлен на службу успокоения недовольных, умиротворения пугливых, воспитания единства видения и интерпретации.

Что привело меня к этим мыслям? Простота изображений, наивность тех картинок, которые поднимаются на знамена общероссийских конкурсов фотографии, украшают — иначе не скажешь, так хороши пейзажи и закаты, снятые россиянами по всему миру, бульвары центра столицы, так одинаковы репортажи утренней гимнастики и дневного времяпрепровождения в лагерях «Наших». Там нынче учат фотографии, самому массовому из статичных искусств. Что бы там ни говорили о процессах, происходящих в мире, об изменении роли фотографии, о сложности поиска новизны высказывания, у нас все по-прежнему: создание картинок, сгенерированных искусственной моделью единства восприятия мира, единства двуполярного, где «мы» и остальные.

А что же фотография? Ах, да, те фотографы, которые сейчас непонятны и находятся вне общественного признания. Наверное, уже можно считать свершившимся фактом, что у фотографии в нашей стране есть две истории: история фотографии массового потенциала и история фотографии с именами героев, совершивших свой дерзкий личный подвиг. Вторая история легко вписывается страница за страницей в мировой контекст. А первая остается описанием российской ситуации использования культуры, техники, людей.