Потенциал массовости. Авторская колонка Ирины Чмыревой

Вы понимаете, о чем я? Бергман — Тарковский — фон Триер. Северная параллель погружения в океан человеческой природы ниже самой глубокой точки айсберга социальных масок. Но речь не о признательности исследователям, познающим себя, нас, зрителей; текст не о передаче состояния, которое у последнего из художников названо со всей очевидностью (правда, Тарковский давал ему другое название в одном из своих фильмов). Я не хочу вступать на зыбкую для искусствоведа почву психологических штудий и даже штудий семантики — зачем отнимать хлеб у психоаналитиков и семиоло-гов? Я хочу лишь отметить появление фильмов, которые не только имеют многие смыслы и достоинства, но стали еще и приношением фотографии, ее языку, каким он сформировался к моменту создания этих картин.

В каждом из трех фильмов в начале есть вставная новелла. По поводу «Я могу говорить» у Тарковского написаны интереснейшие научные тексты, то же есть и о «фильме до титров» Бергмана; триеровскому фильму, который только вышел на экраны, еще предстоит обрасти собственным корпусом текстов. И все-таки есть нечто во всех трех произведениях, о чем, кажется, еще не было сказано.

«Персона» начинается с фильма-абстракции в полном смысле этого понятия, настолько, насколько термин, применимый ранее к статическим искусствам, может точно описать изображение в движении: на экране движутся кляксы, полосы, цифры, буквы. Затемнение. Вспышка света. Продолжение хаотического движения. Для зрителей, принадлежащих миру кино, природа изображения очевидна: это монтажные границы рабочей пленки, пробы, технические пометки. Для историков кино в этом dance macabre — отсыл к экспериментам немецких киноэкспрессионистов 1920-х, изучавших движение «в чистом виде». Психологическая мотивация появления этой вставной новеллы Бергмана тем более очевидна: кляксы Роршаха, позволяющие тестировать эмоциональное и более глубинное состояние психики пациента... Последнее значение бергмановской новеллы звучит эхом во вмонтированном у Тарковского фрагменте, стилистически напоминающем картины Центрнаучфильма. Раскачать границы личности, вернуть память, побороть границы запретов, и тогда — наложенные оковы спадут, и человек скажет: «Я могу [об этом — о своем прошлом] говорить». Триеровская новелла «захода истории» — сон, который потом однажды будет упомянут в самом фильме. По форме это сновидение — нечто, балансирующее на грани видео-арта и анимационных заставок к фильмам бон-дианы: красота кадра — канатоходец по тонкой грани, по одну сторону которой — высокое искусство и утонченный вычищенный стиль высокобюджетного видеоарта, а по другую — не менее дорогостоящий по исполнению продукт массовой культуры; тонкая грань — как слом, где встречаются прекрасное и безобразное (без-образное в его глубинном понимании: оболочка есть, а глубины (образа) — нет).

За последние десятилетия в России у публики чувство безобразного притупилось: когда массово с подиума конкурсов красоты, из телеэфира за демонстрацией вульгаризмов (иногда красивых — оболочкой) следует оборванная посередине цитата из Достоевского о красоте, которая спасет мир. сознание индивидуумов поначалу мечется между полюсами несоответствия видимости и текста (в вербальном языке между словом и смыслом дистанция (традиционно) короче, чем между визуальным (обликом) и содержанием), но постепенно массовое зом-бирование побеждает.

Я еще не успела прочитать, с чем западные критики соотносят визуальную ткань «сна» — «зачина» фильма Триера. Для российского зрителя это очевидно: сложнейшие по исполнению проекты АЕС+Ф. Операторская группа «Меланхолии» использует ту же технологию анимации, что и группа российских художников: набор фотографий пофазового изменения движения, которое потом монтируется в непрерывный движущийся ряд, внутри которого остаются едва заметные «паузы», толчки внутри плавно перетекающего изменения пластических поз, отчего пластика кажется еще более совершенной (зрение смотрящего успевает зафиксировать и осознать законченность каждого отдельного кадра). Но АЕС+Ф не являются родоначальниками этого метода — он старше кинематографа и ведет отсчет от экспериментов фотографа Майбриджа, — даже среди современников АЕСов можно назвать более ранние (по датам создания) произведения видеоарта той же технологии полячки Катаржины Козыры и нашей соотечественницы Ольги Тобрелутс. Они многозначней, сложнее, малоизвестны массовому зрителю. На память приходят именно АЕС+Ф в силу популярности = масштабности их проектов. Они отталкиваются не меньше, чем от классических эпохальных произведений, будь то «Лесной царь», античная классика или космический труд Данте. Цена и технология производства их видеоарта сопоставима со сложной и высокобюджетной киноиндустрией. Выбранный художниками язык понятен широкой аудитории, которая воспитана глянцевой прессой, и на сегодняшний день число таких зрителей в России практически равно числу зрителей современного искусства. Глянец рекрутирует зрителей современного искусства, преподнося его как атрибут современного стиля жизни, как компонент оболочки, не затрагивая ни социальной, ни исторической глубины: первая может быть весьма критична к самому глянцу (но дистанция между красотой изображения и его содержанием при определенном фокусе интерпретации может сделать последнее недоступным пристальному вниманию), вторая — требует образования публики. В результате современное искусство становится чемоданом с двойным дном, а глянец — ленивым таможенником, убедившимся в наличии лишь одного: «Дно, количеством одна штука». Так бомба критического обзора современности допускается к массам, которые также не беспокоятся ее присутствием, игнорируют ее. Что будет, если (и когда) эта критическая масса взорвется?

«Сон» фон Триера — высказывание, в котором красота формы перекрывает сарказм авторской интерпретации, визуальное начало доминирует, ему приданы магические полномочия управления сюжетом: изображение замедлено, так оно задает темпоритм всему фильму. Разделенное покадрово, оно — совершенная постановочная фотография, упивающаяся собственной природой. Если бы сегодня Оскар Густав Рейландер — отец постановочной фотографии, автор первого фотографического идеологического манифеста (воплотившего принципы морали викторианской Англии), — увидел творение своего земляка фон Триера, он остался бы доволен.