АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

Потенциал массовости. Авторская колонка Ирины Чмыревой

17.08.2011

Ирина ЧМЫРЕВА

Вы понимаете, о чем я? Бергман — Тарковский — фон Триер. Северная параллель погружения в океан человеческой природы ниже самой глубокой точки айсберга социальных масок. Но речь не о признательности исследователям, познающим себя, нас, зрителей; текст не о передаче состояния, которое у последнего из художников названо со всей очевидностью (правда, Тарковский давал ему другое название в одном из своих фильмов). Я не хочу вступать на зыбкую для искусствоведа почву психологических штудий и даже штудий семантики — зачем отнимать хлеб у психоаналитиков и семиоло-гов? Я хочу лишь отметить появление фильмов, которые не только имеют многие смыслы и достоинства, но стали еще и приношением фотографии, ее языку, каким он сформировался к моменту создания этих картин.

В каждом из трех фильмов в начале есть вставная новелла. По поводу «Я могу говорить» у Тарковского написаны интереснейшие научные тексты, то же есть и о «фильме до титров» Бергмана; триеровскому фильму, который только вышел на экраны, еще предстоит обрасти собственным корпусом текстов. И все-таки есть нечто во всех трех произведениях, о чем, кажется, еще не было сказано.

«Персона» начинается с фильма-абстракции в полном смысле этого понятия, настолько, насколько термин, применимый ранее к статическим искусствам, может точно описать изображение в движении: на экране движутся кляксы, полосы, цифры, буквы. Затемнение. Вспышка света. Продолжение хаотического движения. Для зрителей, принадлежащих миру кино, природа изображения очевидна: это монтажные границы рабочей пленки, пробы, технические пометки. Для историков кино в этом dance macabre — отсыл к экспериментам немецких киноэкспрессионистов 1920-х, изучавших движение «в чистом виде». Психологическая мотивация появления этой вставной новеллы Бергмана тем более очевидна: кляксы Роршаха, позволяющие тестировать эмоциональное и более глубинное состояние психики пациента... Последнее значение бергмановской новеллы звучит эхом во вмонтированном у Тарковского фрагменте, стилистически напоминающем картины Центрнаучфильма. Раскачать границы личности, вернуть память, побороть границы запретов, и тогда — наложенные оковы спадут, и человек скажет: «Я могу [об этом — о своем прошлом] говорить». Триеровская новелла «захода истории» — сон, который потом однажды будет упомянут в самом фильме. По форме это сновидение — нечто, балансирующее на грани видео-арта и анимационных заставок к фильмам бон-дианы: красота кадра — канатоходец по тонкой грани, по одну сторону которой — высокое искусство и утонченный вычищенный стиль высокобюджетного видеоарта, а по другую — не менее дорогостоящий по исполнению продукт массовой культуры; тонкая грань — как слом, где встречаются прекрасное и безобразное (без-образное в его глубинном понимании: оболочка есть, а глубины (образа) — нет).

За последние десятилетия в России у публики чувство безобразного притупилось: когда массово с подиума конкурсов красоты, из телеэфира за демонстрацией вульгаризмов (иногда красивых — оболочкой) следует оборванная посередине цитата из Достоевского о красоте, которая спасет мир. сознание индивидуумов поначалу мечется между полюсами несоответствия видимости и текста (в вербальном языке между словом и смыслом дистанция (традиционно) короче, чем между визуальным (обликом) и содержанием), но постепенно массовое зом-бирование побеждает.

Я еще не успела прочитать, с чем западные критики соотносят визуальную ткань «сна» — «зачина» фильма Триера. Для российского зрителя это очевидно: сложнейшие по исполнению проекты АЕС+Ф. Операторская группа «Меланхолии» использует ту же технологию анимации, что и группа российских художников: набор фотографий пофазового изменения движения, которое потом монтируется в непрерывный движущийся ряд, внутри которого остаются едва заметные «паузы», толчки внутри плавно перетекающего изменения пластических поз, отчего пластика кажется еще более совершенной (зрение смотрящего успевает зафиксировать и осознать законченность каждого отдельного кадра). Но АЕС+Ф не являются родоначальниками этого метода — он старше кинематографа и ведет отсчет от экспериментов фотографа Майбриджа, — даже среди современников АЕСов можно назвать более ранние (по датам создания) произведения видеоарта той же технологии полячки Катаржины Козыры и нашей соотечественницы Ольги Тобрелутс. Они многозначней, сложнее, малоизвестны массовому зрителю. На память приходят именно АЕС+Ф в силу популярности = масштабности их проектов. Они отталкиваются не меньше, чем от классических эпохальных произведений, будь то «Лесной царь», античная классика или космический труд Данте. Цена и технология производства их видеоарта сопоставима со сложной и высокобюджетной киноиндустрией. Выбранный художниками язык понятен широкой аудитории, которая воспитана глянцевой прессой, и на сегодняшний день число таких зрителей в России практически равно числу зрителей современного искусства. Глянец рекрутирует зрителей современного искусства, преподнося его как атрибут современного стиля жизни, как компонент оболочки, не затрагивая ни социальной, ни исторической глубины: первая может быть весьма критична к самому глянцу (но дистанция между красотой изображения и его содержанием при определенном фокусе интерпретации может сделать последнее недоступным пристальному вниманию), вторая — требует образования публики. В результате современное искусство становится чемоданом с двойным дном, а глянец — ленивым таможенником, убедившимся в наличии лишь одного: «Дно, количеством одна штука». Так бомба критического обзора современности допускается к массам, которые также не беспокоятся ее присутствием, игнорируют ее. Что будет, если (и когда) эта критическая масса взорвется?

«Сон» фон Триера — высказывание, в котором красота формы перекрывает сарказм авторской интерпретации, визуальное начало доминирует, ему приданы магические полномочия управления сюжетом: изображение замедлено, так оно задает темпоритм всему фильму. Разделенное покадрово, оно — совершенная постановочная фотография, упивающаяся собственной природой. Если бы сегодня Оскар Густав Рейландер — отец постановочной фотографии, автор первого фотографического идеологического манифеста (воплотившего принципы морали викторианской Англии), — увидел творение своего земляка фон Триера, он остался бы доволен.


КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

18.11.2015
Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Фото как видео, видео как фото — на стыке двух медиа сегодня ведут творческие поиски художники. В какой точке статика превращается в динамику? В какой точке динамика затухает до статики? Нов ли этот подход, в чем его суть, какова предыстория появления и каковы пути развития? Эти вопросы мы задали Владимиру Левашову
18.11.2015
Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

18.11.2015
Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

24.09.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Июль 2019 >>
 1234567 
 891011121314 
 15161718192021 
 22232425262728 
 293031 
  
Сегодня
22.07.2019


(c) Foto&Video 2003 - 2019
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100