Письма в редакцию. Персона - зеркало - меланхолия. Часть II

...Каждая из трех новелл — чип, несущий в себе код всей предстоящей картины. Как чип в реальном мире, вставные истории трех режиссеров, вшитые в ткань фильма, — иной природы, чем дальнейшее повествование. И эта природа — абстрактная, фотографическая.

Читатель мой, верно, подустал в прошлый раз, когда я перечисляла факты, очевидные культурному человеку. Есть лишь толика извиняющего меня обстоятельства, что это перечисление позволяет мне, наконец, рассказать о связях каждой из вводных новелл трех великих фильмов с фотографией своего времени. Новелла «Персоны» Ингмара Бергмана — посвящение великой традиции абстрактной фотографии, где Ман Рэй и Морис Табар, старший современник режиссера Фредерик Зоммер и ровесник и земляк Кристер Стремхольм. Если бы не фотография, визуальный абстракционизм оставался бы константой художественных теорий и практики традиционных визуальных искусств (т.е. тем, что существует только во «внутреннем мире» художника и не имеет реализации в физических пространстве и времени) — фотография, искусство безусловно физической природы, оперирующее исключительно с веществом существующим, в эпоху экзистенциальной философии (философии бытия) вдруг развоплощается, чем точнее доказывает возможность бытия на разных уровнях, в том числе там, где раньше никто не искал материю, считая этот уровень исключительно обителью идей. Скорость изменений восприятия визуальных образов, введение в культуру форм, неопознанных ранее, — этому свидетелем был Бергман, эта скорость мелькания образов — не только констатация данности происходящих перемен, но и предвидение значения революции скоростей восприятия (от банального «использования» 25-го кадра до тончайших исследований глубин человеческой психики), без которой сегодня мы не представляем ни одну сцену погони в боевиках, ни одного спецэффекта во всех видах «движущихся искусств» (видео-арта, кинематографа, анимации, произведений мультимедиа, в том числе созданных на основе фотографических изображений).

«Я могу говорить» Тарковского когда-нибудь станет прологом к выставке неофициальной фотографии его ровесников из советского пространства. Это гимн труду тех, кто открывал себя: Михайловых, Бодрова, Самойлова, Лапина, Щеколдина, Семина, многих других — тех, кто прорвался сквозь барьер молчания о многомерности реальности, сквозь картонную ширму картинки советской действительности. Тем же, кто готов немедленно вступить со мной в спор, отстаивая мнение, что эта ширма и была жизнью, а названные (и не названные) мною фотографы не более чем очернители счастья простого советского человека, спешу заверить, что прорыв уплощенной картины мира практически одновременно случился по обе стороны «железного занавеса»: только с одной стороны (здесь) прорывали статичную картинку с идеологической подоплекой, а с другой — выплывали из моря телевизионных «мыльных опер», точно так же пропагандировавших идеологические ценности, но другого, капиталистического (правда, давно уже демократического) мира.

Фильм фон Триера — гимн революции визуального мира, свидетелем которой мы являемся. «Изображение, созданное на платформе фотографии» при помощи цифровых манипуляций (от изменений тональности до монтажа, анимации и прочая) независимо ни от чьего экспертного мнения де-факто — целый континент внутри пространства современной визуальной культуры. Я еще помню, когда шли споры, сможет ли цифровой отпечаток стать предметом коллекционирования, я помню, как в 2002 году на FotoFest'е в Хьюстоне одной из двух главных тем был назван «прорыв за пределы фотографии» (второй темой стала история фотографии). Как адепты «цифрового искусства» уверенно строили прогнозы о «захвате» мирового господства новыми не технологиями, но творческими методами (т.е. новыми стратегиями мышления, ведущими к созданию новых изображений).

Несколько лет о тех выставках на мировой гранд-сцене фотографии никто не вспоминал; в Азии постепенно сформировалась собственная платформа презентации цифровых искусств, и, когда она приобрела достаточный, в том числе финансовый, вес, о технологических «произведениях искусства, созданных на основе фотографического изображения» заговорили повсеместно. Пока только одна из форм этого искусства, впервые предъявленная широкой публике в Хьюстоне, — «искусство, существующее исключительно в форме сетевого объекта», не получила признания арт-системы (рынка и институций архивации и изучения, в т.ч. музеев).

В одном из интервью арт-директора Fob^est^ в Хьюстоне Венди Вотрис во время ее визита в Москву в связи с подготовкой следующего фестиваля, посвященного современной российской фотографии, она сказала, что и тогда, и сейчас они глубоко доверяют кураторам, с которыми работают, даже если их точка зрения кажется пока не общепринятой: «Так было с видеоартом: в 1960-е это был самый модный вид творчества, в следующие десятилетия он постепенно сошел на нет, а сейчас мы свидетели возрождающегося интереса к нему, причем на всех уровнях, но у видеоарта уже новые формы и новые значения, новые горизонты, так, возможно, произойдет и с цифровым сетевым искусством».

Пока же цифровое искусство на основе фотографии существует в формах уже традиционных для современной культуры: отпечаток и анимационное произведение (причисляемое к видеоарту). Обе эти формы современного цифрового искусства уже признаны в «кругах, диктующих правила» — в музейной, галерейной, издательской среде, у коллекционеров и посетителей ярмарок современного искусства. Сейчас благодаря фон Триеру эти формы становятся тотальными, выходят в массовую культуру. Я не склонна преувеличивать аудиторию «Меланхолии»: ее «культурный код», ее сообщение едва ли будут восприняты, но красота кадра обладает магией, она притягивает зрителя помимо его воли.

Не существует единственной стратегии завоевания или противостояния манипули-рованной реальности «искусства, созданного на основе фотографического изображения», как нет панацеи от всех болезней. Так не может одно Международное портфолио-ревю в Москве в корне изменить фотографическую ситуацию, которая формировалась в России десятилетиями. Так и фильм «Меланхолия» не станет абсолютным триумфом нового вида искусств. Дело не в монополии, но в масштабности. После «Меланхолии» уже невозможно будет игнорировать манипулятивную реальность — ее выход на авансцену состоялся. Так, уверена, и «московский слет» российских, украинских и белорусских фотографов и международного экспертного сообщества — это мощный выброс энергии, заставляющий ситуацию меняться.