Письмо (46) Авторская колонка Ирины Чмыревой

Говорят, зрители на выставках не смотрят произведения на экранах и в проекциях. Говорят, что книги не читают, не покупают. Люди, создающие фотографические отпечатки, убеждены, что их профессия востребована все меньше, независимо от того, работают они с аналоговым медиа или с цифровым. Что происходит? И правда ли все, что говорят?

Идешь по музейным залам в Москве, где среди других произведений современного искусства показывают фотографию и мультимедийные проекты. Публика, как правило, движется вдоль стен с почти постоянной скоростью: чем больше, по первоначальному ощущению зрителя, выставка, чем более бескрайними и более тесно завешанными видятся ее просторы от входа, тем выше скорость зрителя, иногда на одно произведение не приходится и пары секунд. И произведениям видео-, фотоискусств достается до смешного мало внимания, но — почти одинаково. Чем меньше в залах произведений (что тем самым уже является свидетельством уважительного отношения к работе отдельных художников), тем дольше зритель «зависает» у каждого, поддавшись ритму повески, кураторскому замыслу — выделяя, подчеркивать значимость отдельных вещей бо-о-ольшими паузами и хорошим светом. На таких выставках и перед экранами «с движущимися картинками» (будь то видеоарт, анимация или мультимедийные проекты) зрители останавливаются, всматриваются… а дальше вступает в игру фактор качества воспроизведения произведений.

Весной в Москве на выставке современного японского искусства (что впереди планеты всей в использовании новейших технологий и работы с цифровыми формами презентации результатов деятельности художников) в Московском музее современного искусства мне пришлось понаблюдать над тем, как сквозь залы с огромными проекциями анимационных фильмов, увы, невысокого качества (не самих произведений, но их показа), зрители шли, не снижая скорости, взятой на переходах. Как будто людьми руководила мысль: ага, мы сразу все поняли, пошли дальше. И не важно, что в работах глубже и остроумней идеи, что целиком понять произведение, рассчитанное на восприятие во времени, можно лишь это время ему посвятив… И наоборот, на неудобных детских стульчиках, что были частью инсталляции с крошечным экранчиком, на котором показывали тоже анимацию (для тех, кто готов поспорить, приводя доводы, что разные жанры проекций вызывают разную реакцию, — в моем рассказе все равны), зрители присаживались, всматривались…

Вы пройдете по залам Центра Жоржа Помпиду и увидите, как всматриваются в экраны и проекции зрители разных стран мира, как наши соотечественники (о, как просто все списать на отсутствие культуры восприятия видеоарта и других произведений новых технологий в нашей стране!), отходя от тех экранов, со вздохом произносят: «Умеют же делать!» Вы переступите порог Музея Варшавского восстания, исторического музея, основанного на материалах одной из трагичнейших страниц Второй мировой войны в Европе, но музея, целиком построенного на презентации истории с помощью новых медиа: от звука, света, проекций, экранов с текстами и touch-панелей до трансляции фильма в 3D, и, каковы бы ни были ваши убеждения по поводу показа истории «в голливудском стиле», вас экспозиция захватит, вы проведете там не полчаса и не час, а столько, чтобы прочитать и рассмотреть витрины, экраны, чтобы услышать свидетельства очевидцев и участников, вы пойдете на фильм… А потом образ города, куда вы выйдете, щурясь, из полумрака залов, предстанет перед вами в новом измерении, историческом… И дело не в оборудовании и бюджетах, но в понимании авторов произведений и музейных сотрудников того, что новые технологии — это новое качество визуальной культуры нашего времени. Это расширение визуальной культуры, придание ей новых возможностей, не урон качества видения, а наоборот, тренировка глаза на восприятие новой глубины пространства, построение новой визуальной модели мира.

Здесь, в России, мы также восхищаемся новыми возможностями цифровых визуальных технологий на выставках технологий, на ярмарках техники, на «эвентах» масс-культуры, будь то концерты на Васильевском спуске или мюзиклы на закрытых сценах. Но меня не покидает чувство, что в восприятии соотечественников между искусством и новыми технологиями как будто возведена стена: искусство принадлежит пространству культуры, а технологии — бездуховной цивилизации. Как будто искусство всегда должно быть бедным. Как будто искусство принадлежит прекрасному прошлому, а технологии идут в мир, чтобы это прекрасное разрушить. Но это ложный посыл.

В Древнем Риме архитекторы использовали новейшие технологии строительства, которыми до сих пор восхищаются специалисты; в эпоху Возрождения сами художники изобретали новые технологии, подчас уже за ними следовали инженеры и ученые. Век технических революций — XVIII и XIX столетия — только подтвердил союз техники и искусства, так, художники-импрессионисты начинали экспериментировать с новыми красками, созданными химиками поначалу для текстильного производства, а инженеры-оптики вели расчеты новых линз под давлением фотографовхудожников, жаловавшихся на «оптические искажения, уродующие естественную красоту, видимую глазом». В ХХ веке союз искусств и технологий только продолжился, развитие новых видов искусств — от появившихся в позапрошлом столетии фотографии и кинематографа до видеоарта и мультимедийного искусства — есть плод развития этого союза.

В России за последнюю сотню лет фотографы-художники, не отставая от коллег из других стран, стимулировали инженерную и техническую мысль, выдвигая все новые идеи «а что если...», и бывали вознаграждены новой оптикой, новыми видами бумаг, химическими составами, способами репродуцирования в полиграфии и проч. У всех этих даров цивилизации были два автора: автор идеи — художник и реализовавший идею технолог; иногда, как в эпоху Ренессанса, обе роли исполнял один человек, художник, повлиявший на мир техники.

Что же мы видим в наше время? Художники, возможно, под влиянием массового сознания, зараженного вредным вирусом «технологии облегчают достижение результата, а новая техника позволяет его достичь нажатием одной кнопки», перестают изучать новые технологии, перестают быть требовательными к их возможностям. Оказывается, что и фотографы, и художники, и музейные искусствоведы — все те, кто априори обладает развитым зрением, — к изображениям, полученным с помощью новых технологий, перестают применять критерии, которыми продолжают мерить качество живописного полотна, графического, фотографического отпечатка, хорошей полиграфической репродукции.

Безусловно, пластика новых цифровых изображений, существующих на экране и в проекциях, иная, у новых технологий свой язык выразительности. Но как же больно видеть, когда профессионалы-соотечественники, выросшие на репродукциях искусства ХХ века в книжках сомнительной печати, на просмотре шедевров мирового кинематографа с копий, сделанных с десятых копий оригинала, и к новым технологиям на показах искусства относятся так же небрежно (или исходя из ложного посыла — идею, всматриваясь, можно разглядеть и так): есть тени на экране — уже хорошо.

Тогда как массовый зритель, избалованный домашними кинотеатрами и новыми мониторами, постепенно привыкающий платить за качество показа фильмов в хорошем кинотеатре и за лицензионные копии массовых фильмов и компьютерных игр, в результате интуитивно разбирается в качестве видеои мультимедиапоказов лучше, чем профессионалы от искусства. Такой зритель отворачивается от российских выставок нового искусства. Не потому, что «это» ему априори неинтересно, но потому, что НЕ ВИДНО. Пока этот разрыв между художественным сообществом, не знающим возможностей новых технологий, и массовым зрителем, оплачивающим своими деньгами развитие этих технологий (только заказчиком выступает, как правило, не элитарное Искусство, как было на протяжении веков, а корпорации массовых развлечений), в нашей стране только нарастает.

Публика, которой принято бросать укоры в том, что она не умеет видеть (что отчасти правда), порой и рада бы всмотреться в современное искусство, но его создатели сами подобны телу, обладающему душой, но не обладающему зрением, а массовая культура, вооруженная визуальными технологиями и лучшими специалистами, становится тем многоглазым Аргусом, который зорко следит, чтобы не потерять свое стадо.