Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 53

То, с чего начинается работа. Белая мысль на белом листе бумаги. У моего любимого живописца Александра Родченко есть картина «Черное на черном», для любителей фактур — роскошная бархатистость черных мазков на седом блеске гладкого черного. По сути, черное на черном — негатив «белого на белом». Увы, работы с таким названием у Родченко-живописца нет.

Мы привыкаем к однозначности. Родченко-фотограф, наше все, без имени которого нет ни одной публикации о российской фотографии. До сих пор. Выходит ли новый журнал в Париже, специальный номер о русской фотографии со статьей Кристиана Кажоля/Christian Caujolle или новая музейная публикация где-нибудь на Среднем Западе — все то же. Впрочем, и для отечественного фотографа Родченко — фотограф, хотя, если быть точным, художник, занимавшийся фотографией, работавший с фотографией, проявивший себя в фотографии. Как и в дизайне, живописи, теории искусства...

Иногда я представляю, что мы живем в театральной коробке, населенной одномерными картонными фигурами: один — фотограф, другой — актер, третий, безусловно, писатель, четвертый вообще наш президент, и не более того. Насколько реальность за пределами наших представлений интереснее, насыщеннее вопросами, на которые нет однозначных ответов, особенно если мы понимаем, что каждый, независимо от роли-профессии, в которой вошел в Историю, каким-то путем к этой профессии пришел, и что высказывание профессионала (меня в первую очередь интересуют фотографы) обусловлено предыдущим жизненным опытом недолгих (или, наоборот, серьезных и продолжительных) отношений с другими профессиями. Когда смотришь на работы Александра Родченко-фотографа, на его классику, снятую в 1927—1932 годах, понимаешь, сколько в этих композициях экспериментов не сугубо фотографических, но продолжающих его же искания в живописи, сколько в этом не только графического, линейного, но еще и работы с фактурой и, сквозь нее, — со светом, пространством. Мне кажется, и в современной фотографии: чем более разносторонни интересы автора, чем на первый взгляд отдаленнее его интересы в другой (за пределами фотографии) жизни, тем в его фотографическом высказывании обнаруживается больше невидимой до этого фотографа информации.

Недавно в снегопад я стояла напротив афиши выставки современного репортажа в Галерее классической фотографии в Москве, афиша — сама точность, изображение, шрифт, пропорции. Поднимаюсь в залы. Тот же снимок. Пропорции кадра те же, а вот изображение — другое. В нем больше воздуха, света и меньше — той сгущенности настроения, энергетики, которая проявилась при кадрировке автора афиши. Вот она, зыбкая почва многочисленных споров и обид: где граница права автора на кадрировку, где — права дизайнера, редактора? Мой ответ прост: пока фотография на выставке, там, где она представляет стиль, особенности композиции автора — в его кадрировке; публикация — уже союз автора, редактора, дизайнера. Даже афиша — уже коллективное высказывание, в которое вмешивается гомон улицы, шелест журнальных страниц (коль афиша — реклама в издании). Остается только надеяться, что коллективные действия — согласованные, что автор снимка и его коллеги сознательно приняли предложения друг друга. Но...

В этой истории с выставкой репортажной фотографии для меня очевидно столкновение фотографических мифов и современной реальности. Автор-фотограф, фотожурналист со стажем, представляет как завершенное произведение полный кадр (привет Вам, о великий Брессон!), он будто говорит «я так увидел и это есть образец моего видения». Насколько этот настойчиво-субъективный подход имеет место в современном визуальном пространстве? Вокруг столько шума, столько образов, столько новых изображений появляется каждую секунду перед нашим глазом — готовы ли мы воспринимать авторское высказывание, особенно если в композиции много «пустоты», через которую надо еще «войти», чтобы прочитать затерянный в кадре сюжет? Такой путь «длинного чтения» фотографии в наши дни имеет право на существование в выставочном, галерейном или музейном пространстве, где зритель замкнут на некоторое время, где он оторван от визуального шума повседневности. Но единственный ли это путь самоутверждения фотографа — без кадрировки, без вмешательства в картинку реальности, отражающей «место и время», где автор оказался? Вспоминается мне, как однажды дизайнер Константин Еременко (много, кстати, работающий с современной российской фотографией — у него и книги, и журналы, и сайты фотографических проектов и отдельных фотографов) обронил в разговоре фразу: «Иногда, когда я смотрю на снимок фотографа, я понимаю, что художественное образование у меня, а не у него». Речь идет о гармонии визуального пространства снимка, которая иногда дана в фотографии изначально, в момент, когда фотограф открыл затвор, иногда ее нет, и в этом — авторское намерение, но бывает, что гармония дается кадрировкой. Той самой, вокруг которой строилась вся теория Александра Иосифовича Лапина, той, что есть во всех учебниках по композиции, изданных в нашей стране. Означает ли это, что все учебники по фотографии — панацея от визуального шума? Нет. Они — набор правил. За пределы которых автор выходит в своем эксперименте, как Родченко выходил на территорию белого на белом. Но вначале — правила.

Я начинала писать это письмо с намерением поблагодарить и высказать свое восхищение профессиональным фоторедакторам, без которых в нашем мире шума было бы еще больше. Увы, профессионалов в этой области с годами не пребывает и даже наоборот. Потому что профессионалы фоторедактирования — медленные люди медленно вызревающей профессии. Сказываются и годы тренировки глаза; и наставники (счастье, у кого они были), у которых не день и не год ходили в учениках, но которые корректировали видение тем, как смотрели и что отбирали сами; и образование, и самообразование, и работа в тесном контакте с фотографами (а многие из известных мне фоторедакторов в прошлом фотографы). Вспоминаю я о таких великих, как теоретик и художник, работающий с фотографией, Андреас Мюле-Поле/Andreas Muller-Pohle, знаменитый фотограф и не менее знаменитый редактор Павел Банка/Pavel Banka, редактор и куратор Леа Бендавид-Вэл/Leah Bendavid-Val, стоящий на переднем рубеже нашей фотожурналистики Андрей Поликанов и верная фотографам Анастасия Сварцевич. Если изъять эту профессию из фотографического сообщества, оно обеднеет. Фотографий, которые показывают друг другу, возможно, будет больше в разы, а вот жемчуга, что порой не сразу распознается самим автором, — меньше. И еще меньше зрителей: у последних будет выбита опора в распознании фотографий. Хороший фоторедактор одновременно мерило, наполненное правилами и осознающее намерение публикации, и соавтор, включенный в процесс белого на белом, улавливающий новаторство эксперимента — выражения духа времени в том, что интуитивно ищет фотограф.