Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 56

Март принес с собой потери, которые, как крышки для старых колодцев времени, закрывают целую эпоху. Не мое дело судить, что там закрыли в политике со смертью Березовского, но уход Владика Монро для российской культуры подвел черту под девяностыми. Finita. Смерть подвела черту под целой эпохой. А нынешняя реакция на смерти (и тут я, увы, читатель, возвращаюсь к своим наблюдениям за реакциями в прессе на уход громких персон в последние месяцы) многое может порассказать о времени нынешнем. Никто (вы слышите, никто!) не сказал вслух ничего личного. Как будто ушедшие ни с кем не были близки по-людски, не как шахматные фигуры большой доски, а так, как бывают важны те, кто больше не засмеется или не будет утешать в хмурый день. почему не стало слышно голосов, в интонации которых — пусть маленькая человеческая, но правда? Такая маленькая и незначительная, какой бывает старая любительская фотография или снимок любимой кошки на телефон. Все, кто говорил об ушедших в последнее время, делали это взвешенно и отстраненно, самой интонацией своих оценочных высказываний не давая повода заподозрить себя в личном общении с теми, кого уже нет. Зто что, новый способ отпрыгнуть подальше от смерти? Но в наше время нет чумных бараков, а смерть, как и в прошлые века, приходит сама за всеми, и спрятаться от нее насовсем ни у кого не выйдет.

Когда перевалило за середину марта, то в московские морозы передали, что в теплых странах, на Бали, как-то нелепо погиб известный художник Владислав Мамышев-Монро. Нелепо в бассейне, что по грудь детям, которых расплавленные в липкой азиатской жаре мамы перекидывают на нянек и прочий персонал отелей, нашли тело спустя несколько дней (или объявили так), что закрадывается вопрос: что же это за место в джунглях, где тело белого человека разбухает в бассейне день за днем и нет вокруг ни души, которой этот факт показался бы достойным внимания? эдакий город мертвых, потерянный в синих зарослях под дождем, в который никто не покидает хлипких навесов...

В этой истории смерти муть недоговоренностей со временем перейдет в разряд мифов и легенд, подобно тем угарным девяностым, героем которых был Монро. Серьезные люди, особенно бородатые патриоты, услышав это имя, удивятся, а потом сплюнут; удивятся, что не слыхали об известном художнике, и сплюнут, найдя подробности его карьеры и увидев фотографии и видео, т.е. его произведения. Но я рискну вызвать недовольство этих почтенных читателей моих писем и скажу, что считаю важным, что был в истории нашего искусства такой художник Владик Мамышев, прозванный Монро за свою страсть к переодеваниям, сделавшую его знаменитым. поскольку искусство, и только оно, может когда-то в лоб, а когда-то иносказательно и с умолчаниями, что громче и отчетливее прямых слов, и вплоть до шутовства и гэгов рассказать о своем времени больше, чем кто-либо из современников вне искусства может сам себе позволить.

Изначально Влад Мамышев — художник, живописец, график. приверженцы академической системы могли поставить в вину — «недоучившийся»: рисовал контуром, как бы отделяя форму от фона, не наполняя форму «скульптурной лепкой» мазка и штриха. Но в ответ им скажем, что все европейское искусство с конца XIX века «вырезало» контуром объект из среды, делало «клаузоры», и началось все с Гогена и его приверженцев в Нормандии, а предъявлять им претензии (мол, не все завершили курс академического образования), во-первых, смешно за сроком давности, во-вторых, не академический рисунок стал основой нового искусства в прошедшем столетии. Кроме того, Владик Мамышев еще молодым художником примкнул к Новой академии изящных искусств (больше известной в питерском народе как Новая академия), где под предводительством Тимура Новикова как раз-таки историю академического искусства и теорию и практику его постигали наивнимательнейшим образом, не без шутовства и эксперимента, но глубже и серьезнее, чем в репинском институте.

Именно Новая академия объявила крестовый поход постмодернизму с его отказом от наследия классической эстетики. В наши дни иные авторы считают, что Новая академия с ее любовью к цитатам из искусства прошлого и позерством а-ля актеры, изображающие предшественников на сцене XVIII столетия, изображавших античных богов и героев, и сама дитя теории постмодернизма, только лучше образованное и отрицающее нигилизм и духовное оборванство... Так что Влад Монро, участвовавший в Новой академии в постановке «живых картин» в ролях юных дев и богинь (как, впрочем, и прекрасных героев), — продолжатель традиции актеров классицистического театра, где весь космос отношений людей и богов изображался актерами-мужчинами. да что так у классицистов! Вспомните, что у великого Шекспира столетием раньше все было так же. примеривание масок из прошлого (и примирение героев прошлого и нынешнего дней) — древние традиции шутовства и карнавала. Их можно порицать, но без них история была бы не столь ароматна и многолика, мы бы не понимали всю сложность людских душ. И только театр (еще одна сестра из рода искусств-лицедеев) дает нам ощущение соприсутствия и сопричастности и прошлому, и Высокому.

При чем здесь фотография? Фотография стала для Мамышева в конце 1980-х способом создания «картин», фиксации своих масок. Фотография как один из инструментов художника-пересмешника. Это не значит, что фотографии не было у художников до Мамышева. И в 1970-е, и в 1980-х фотография активно использовалась как один из инструментов в процессе создания произведений «современными художниками». Но в отличие от «художников-традиционалистов», использовавших фотографию как эскиз и технику [фотографической] проекции для масштабирования эскизов на большие плоскости, «современные художники» расширили поле применения фотографии: она стала и эскизом (для фото- или гиперреалистов), и техникой увеличения, и способом документации процесса, особенно в перформансе, и частью произведений «смешанной техники» (попросту — частью коллажа).

Мамышев не расширил пространство применения инструмента фотографии в современном искусстве, но свой «надел» разработал и превратил в чудесный садик. У Владика Монро фотография стала «зеркалом», перед которым он разыгрывал свои спектакли (такими были серии «Жизнь замечательных Монро» и «Рак сердца»), она стала окончательной формой репрезентации его идей (как в проекте «Русские вопросы»), стала техникой, в которой существовали его комиксы (из жизни актрисы любови Орловой, например). Отказавшись от многих других инструментов, Влад использовал два искусства — перевоплощения и фотографии как способа его фиксации. снова исторические аллюзии: так студенты императорской академии художеств перед первой мировой разыгрывали и выклеивали комиксы в фотографиях из жизни героев опер Вагнера — мне доводилось видеть такие альбомы...

Влад Мамышев был плоть от плоти петербургской художественной среды, не только пропитанной эссенцией классицизма, но влюбленной в декорати-визм стиля ропет (от имени архитектора Петрова, игравшего в анаграммы). Ропет определяют и как неорусский стиль, что, впрочем, вызовет недоумение у любого знатока византийского и древнерусского искусства, и даже искусства декоративного тяжеловесного века Алексея Михайловича: тем древним стилям «неорусский стиль» состоит в родстве не ближе, чем современное искусство академизму екатерининской поры. но ропетовские декоры а-ля рюс есть декорирование национальной идеи полуторавековой давности.

Как раз двадцать лет назад поиск новой «скрепы» для независимой России был поставлен на повестку. Возможно, привлечение ропетов в работах Мамышева — как рифма сходства эпох, когда, после крушения советских догм в период «перестройка-гласность» интеллигенция была всерьез озабочена поиском национальной идеи и национальной идентичности, а кончилось. мало кто помнит чем: декоры а-ля рюс извода 1990-х нынче не в моде. но именно Монро (к тому времени уже известный под именем счастливой звезды его первых громких перевоплощений) сумел спародировать поиск национальной идентичности в своей серии «Русские вопросы», остроумном фотографическом «комиксе идей» в рамочках орнаментального декора.

Потом были разрисованные фотографии членов последнего политбюро цк кпсс. Прошло совсем немного времени между концом советского союза и появлением «портретов» Владика, но он был первым, кто всерьез всмотрелся в сказочную и мифологическую природу русской власти. Его цекисты были компанией подружек Бабы-яги, даром что последнюю политкорректно описывают нынче как «независимую женщину средних лет, сделавшую себе имя в области традиционных знаний».

Монро играл с архетипами недавних и современных ему событий, наслаивая на чужие фотографии и собственное лицо грим и вскрывая тем самым глубинную природу событий и действующих лиц. папа римский и президенты, террористы и дивы киноэкрана, герои поп-культуры и исторические персоны прошлого — их выбор всегда был предельно точен. Портреты Монро сразу становились успешными, поскольку звучали в унисон с блужданиями коллективного бессознательного и поисками его вождей. Монро, образованный и мыслящий, играл роль лепечущего дитя, infant terrible современного искусства, с которого и спроса нет за детские шалости. Он был как шут, который точен, но вместо благодарности его пинают, «выводят за» рамки серьезного, того, над чем «надо подумать».

Монро был одним из первых художников, еще до кулика и АЕс+Ф, отменивших авторство сотворца-фотографа на свои произведения. Он сотрудничал со многими фотографами, некоторые из них сами серьезные имена, величины фотографической сцены. но для Монро они были «съемщиками», не более чем камерой, зеркалом, перед которым он играл, не замечая присутствия зрителей. Монро жестко контролировал процесс съемки и свое авторство на результат. Это позиция современного искусства по отношению к медиа фотографии.

Когда меня спрашивают, где граница между искусством фотографии и фотографией на территории современного искусства, то она именно в этом: в отношении к авторству и к результату фотографической работы. В современном искусстве нет фотографа, есть художник, воплотивший результат техникой фотографии, и вся техническая природа произведения (сработанного порой наподобие кинофильма огромной бригадой сотрудников) скрыта от зрителя именем художника, Автора, выведенным на первый план.

Визуальная стилистика разных проектов Монро (именно так — проектов! — потому что они были как романы или как минимум пьесы, чего стоили его «Жизни замечательных Монро») была радикально различна и зависела от фотографов, с которыми он работал. но он менялся и сам, появляясь перед публикой в разных обличиях то на премьере чужого фильма, то на открытии собственной выставки, и так то-о-онко, то-о-очно подбирал и грим, и костюм, и даже свет, где начать позировать папарацци, что ответить утвердительно на вопрос, только ли от фотографов (и видеооператоров) зависела стилистика его проектов, не поворачивается язык.

Он то исчезал, то появлялся. Обиженный, толстый, тонкий, смеющийся, грустный, как пьеро, загорелый и здоровый, совершенно разбитый своими пристрастиями и снова сияющий, как солнечный зайчик. Он чередовал возрасты, как маски, так что за последние месяцы его жизни меня уже не удивило, что художник в статусе живого классика снова представлен МДФом в составе выставки «молодых авторов» — это уже было маской: маской молодого автора, обращенной к поколению тех, кто не знал всего важного, что художник Монро сделал за последние лет тридцать. А потом персональная выставка в Музее современного искусства — маска бронзовеющая, которая в момент открытия выставки никем не была воспринята как маска посмертная.