АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 63

Ирина ЧМЫРЕВА
Кандидат искусствоведения, куратор фотографических выставок, автор текстов о фотографии, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (Фото: Таня Васильева)

21.11.2013

По средам и по будущему

Моя бабушка никогда не ругала революцию, уничтожившую все, чем владела ее семья. Она слишком любила своих детей.

Они родились уже в 30-е, придумать нарочно такое смешение социальных страт и национальностей, как в нашем доме, невозможно, только история умеет смешивать и тасовать карты так, что невыдуманные сюжеты оказываются более фантастическими, чем литература.

К чему это я? Бабушкина мудрость: история не терпит сослагательного наклонения. Дано. Есть. Следует. Все три времени существуют в этом мире в единственном числе. Есть точки выбора, но когда они пройдены, будущее опять приобретает единственное число настоящего. Можно сколько угодно жалеть, что развитие фотографии в России в ХХ веке пошло по пути, в результате которого сегодняшняя ситуация такова, какова она есть. И мы живем в этом из миров.

О чем я хотела поговорить в этот раз? Продолжить заметки о том, как технический прогресс в фотографии сопровождался изменением дискурса визуальной культуры. Многие из моих читателей сказали бы в этом месте: «Сопровождался не "изменением дискурса", а падением культуры, деградацией ее». Чтобы утверждать подобное определенно, нужно иметь четкие и неизменные критерии, которыми мы визуальную культуру во времени будем мерить, тогда как визуальная культура, как и культура в целом, изменяется от эпохи к эпохе, и многие критерии, особенно касающиеся формы (множества аспектов визуальности), меняются во времени. Поэтому обойдемся нейтральным определением «смена дискурса».

Один из мифов фотографии — миф о ее функциональности и, как продолжение его, убежденности общества в зависимости фотографии от [нужд] того пространства, где она будет «использована» (будет функционировать). Это миф, сложившийся в XIX столетии, охвативший умы разных слоев общества, от университетской профессуры и ученых-путешественников до художников; распространившийся от аристократических салонов до базарных площадей, где стояли будки фотографии по цене одной мелкой монеты; от издателей книг до типографий, где печатали ежедневные газеты. Что происходит уже к концу позапрошлого столетия? — фотография становится массовой, качество изображения, полученного с помощью дешевых портативных камер на целлулоидных пленках, ниже, чем было на стеклянных пластинах; у желатиновых эмульсий оптическое качество в целом ниже, чем было у альбуминовых. Это минус технической революции, но ему никто не придал значение по сравнению с плюсами: фотография становилась массовой (до тотальной фотографии еще было 100 лет пути, но направление уже было выбрано), легкость проявки и печати вела к тому, что появлялись фотографические изображения из тех мест и условий, в которых было невозможно представить процесс получения фотографии ранее. Добавим широту распространения фотографических изображений: отпечатки с репродукционного негатива, с фотоклише в полиграфической печати, прорисовки в газетах рубежа XIX—XX веков...

Что «осталось за бортом» в XIX веке? Еще в 1858 году в Англии Оскар Густав Рейландер, в 1870-х Андрей Осипович Карелин у нас писали о важности «гармоничного изображения»; о поисках и технических решениях проблемы оптического искажения (ракурсности) фотографического изображения; о способах создания единой световоздушной среды в фотографии, в том числе с помощью монтажа разных негативов внутри одного изображения; о резкости, деталировке и обобщении в фотографических композициях. Позднее исследователи, не очень углубляясь в технические проблемы фотографии, свели разнообразие тем в текстах радетелей «художественного фотографического изображения» к простой схеме: они, мол, хотели, чтобы фотография уподобилась живописи. Эту же схематическую кальку накладывали почти 100 лет на пикториальную фотографию, мастера которой (первого интернационального движения в фотографии, кстати) внесли огромный вклад в развитие фотографических технологий печати и усовершенствовали способы съемки, объективы. Образованные были господа любители-пикториалисты.

Среди людей, формулировавших проблемы развития фотографии на рубеже XIX—XX веков и дистанцировавшихся равно от коммерческой фотографии и фотографии массовой, были подкованные технически, художественно развитые и сведущие в гуманитарных науках персонажи. Они составляли среду, где вырабатывались новые решения; она была тем насыщенным питательным субстратом новых идей, где вырастало следующее поколение фотографов. Это можно сказать о Camera Work в Нью-Йорке, вокруг которой был свой круг гуру и молодых подающих надежды чуть-чуть художников, начинающих фотографов, неудовлетворенных юристов, писателей, инженеров — из них выросло поколение, которое мы называем ранней американской модернистской фотографией ХХ века. И, конечно же, кинематограф, киносреда. Туда уходили сильные авторы (во многом, чтобы избежать давления упомянутого выше мифа о функциональности фотографии — слишком сложно во все времена было зарабатывать фотографией, сохраняя в ней независимость свободного художника — исследователя границ визуального). Также киностудии давали возможности более сложных технически, более дорогостоящих оптических световых экспериментов. И, конечно же, миф о превосходстве движущегося изображения над статическим. Уходили-уезжали не только в Голливуд; были французские студии, куда направлялись замечательные фотографы-портретисты, был Бабельсберг в Германии, студии Ханжонкова и московское объединение киностудий в 1920-е в России, киностудия в Киеве.

Я пустилась в этот исторический экскурс с целью показать, что для развития фотографии изначально были важны образование и среда. Среда — которая образовывала фотографа, и образование в разных областях науки, широта взглядов, интерес к культуре, которые были присущи всем, кого мы поминаем в святцах истории фотографии.

Что случилось в нашей стране? С одной стороны, резкое падение полиграфического уровня воспроизведения после гражданской войны. Т.е. фотография должна ретушироваться в обязательном порядке, независимо от идеологических установок (заретушировать кого- или что-либо), плюс диктат единой идеологической системы, требующий ретуши и постановочной съемки как формы визуализации себя. (К фотографии были особые претензии, поскольку еще один миф о фотографии активно работал: миф объективности — что снято, так и есть. Журнал «Афиша» неведомым способом перефразировал в наши дни тот старый принцип: «как скажем — так и будет»). Унижение и поражение в правах старой дореволюционной фотографической интеллигенции (господ-любителей) — у большинства из них было «неправильное» (непролетарское) происхождение, что вело к ограничению в работе и в публикациях, т.е. в доступе к зрителю и возможному молодому автору. развитие любительского рабочего и крестьянского движения фотокоров. Последнее само по себе — отличное начинание, правда, с происхождением у новых фотокоров было значительно лучше, чем с визуальной культурой. И стереотипы коммерческой фотографии (особенно низовой), лубочной городской картинки через опыт этих фотокоров проникал в новую «пролетарскую фотографию». Повезло тем, кто из фотокоров столкнулся со «старыми кадрами» (хотя по возрасту часто они были ровесниками): отбывавшие трудовую социальную повинность фотографы «из бывших» передавали свой опыт в кружках массового пролетарского фотодвижения.

Что мы параллельно во времени имеем в других странах? Например, в Бельгии или в Швейцарии, где пикториальная традиция не прерывалась насильственно историческими революционными переменами, где профессиональная фотография менялась в зависимости от смены стиля в единой визуальной культуре (дизайн, кинематограф, современное искусство и т.д.). И где не было смены общественного устройства, так что образованные обеспеченные люди по-прежнему имели возможность заниматься (любительской) фотографией, творчески самовыражаться в фотографии. К чему это привело? После страшной, разрушительной Второй мировой войны в Швейцарии был создан FIAP, международное объединение фотографов-любителей. Во главе его стоял доктор Ван де Вейер, ученый-физик, общественный деятель, видевший в фотографии (наравне с футболом) форму народной международной дипломатии, объединяющей мир в годы холодной войны. Широта общественных взглядов этого фотографа-любителя сопоставима с широтой взглядов физиков и лириков СССР в годы оттепели (тот же Сахаров рассуждал о народной дипломатии, другие диссиденты). То так, кроме одного отличия. Ван де Вейер видел в фотографии ценность наравне с футболом (в социальном аспекте ее влияния), но он и не отделял ее от истории искусства и не вычленял из современной визуальной культуры. А это выделение, самоизоляция произошли с большинством членов советских фотоклубов. Их общение оказалось сконцентрировано в 1960—1970-е и даже 1980-е вокруг техники (оборудования) и выразительных формальных особенностей фотографии. Была у них и проблема чтения смыслов и понимания онтологической природы фотографии — сказывалась «особость» пути советской философии, отсутствие социологии искусства, даже в круге интересов образованных людей. Это то отставание в советской (позже российской) фотографии, которое не преодолено до сих пор. Потому что фотографа формирует круг общения, его среда. И если в этой среде отсутствуют определенные темы дискуссий, понятийный аппарат, то и у фотографа он может сложиться. я не верю, что только силой его таланта. по моим наблюдениям: благодаря расширению среды общения фотографа с современными художниками (все-таки в неофициальном, а нынче в актуальном современном искусстве социальность и контекстность во времени — важные категории оценки произведения), благодаря общению с иностранными коллегами. Правда, последнее помогает далеко не всем.

И сейчас я вижу проблему дальнейшего развития современной фотографии в России именно в отсутствии среды, которая моделирует современную тематику обсуждения в фотографии, среды образованной и нацеленной на саморазвитие участников диалога внутри себя. Большинство групп, образующихся по интересам (в фотографии), воспроизводят в своих дискуссиях проблематику советских фотоклубов 30—40-летней давности. Подобно тому, как в клубах 1970-х (по воспоминаниям участников тех собраний) обсуждалось, какую форму и сюжеты надо выбрать для фотографий участников клуба, чтобы, отправив на международный конкурс за рубеж, получить там призы. Отбор производился с оглядкой на каталоги предыдущих конкурсов, на основе визуальной оценки фотографий-победителей. Отчасти это рабочая стратегия достижения результата: повторение свежей, не успевшей устареть модели успеха, которая еще не заражает чувством усталости и скуки зрителя. На один-два сезона участия в международных конкурсах такой способ «отбора» работал и (зачем искажать действительность) продолжает работать. Но несчастны те авторы, кто добивается успеха таким путем: уже через сезон с ними не о чем говорить, нечего показывать «от них» в новых трендах, и они вынуждены бежать, бежать, все время догонять ушедший поезд.

Самое страшное, что может зачеркнуть будущее фотографии в нашем отечестве, — это отсутствие интеллектуальной фотографической среды. «Не с кем поговорить» — рефрен жалоб талантливых фотографов в провинции. Увы, тот же рефрен слышится и внутри фотографического интернет-сообщества. Удар по средам (общения) — это удар по будущему. Нет среды — молодым негде испить питательного напитка роста.


КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

18.11.2015
Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Опыты теории - О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова

Фото как видео, видео как фото — на стыке двух медиа сегодня ведут творческие поиски художники. В какой точке статика превращается в динамику? В какой точке динамика затухает до статики? Нов ли этот подход, в чем его суть, какова предыстория появления и каковы пути развития? Эти вопросы мы задали Владимиру Левашову
18.11.2015
Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 80. Ода возрасту

18.11.2015
Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

Моя фотография. Александр Китаев. «Сад Венеры»

24.09.2015

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Октябрь 2019 >>
  123456 
 78910111213 
 14151617181920 
 21222324252627 
 28293031 
  
Сегодня
16.10.2019


(c) Foto&Video 2003 - 2019
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100