Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 63

Моя бабушка никогда не ругала революцию, уничтожившую все, чем владела ее семья. Она слишком любила своих детей.

Они родились уже в 30-е, придумать нарочно такое смешение социальных страт и национальностей, как в нашем доме, невозможно, только история умеет смешивать и тасовать карты так, что невыдуманные сюжеты оказываются более фантастическими, чем литература.

К чему это я? Бабушкина мудрость: история не терпит сослагательного наклонения. Дано. Есть. Следует. Все три времени существуют в этом мире в единственном числе. Есть точки выбора, но когда они пройдены, будущее опять приобретает единственное число настоящего. Можно сколько угодно жалеть, что развитие фотографии в России в ХХ веке пошло по пути, в результате которого сегодняшняя ситуация такова, какова она есть. И мы живем в этом из миров.

О чем я хотела поговорить в этот раз? Продолжить заметки о том, как технический прогресс в фотографии сопровождался изменением дискурса визуальной культуры. Многие из моих читателей сказали бы в этом месте: «Сопровождался не "изменением дискурса", а падением культуры, деградацией ее». Чтобы утверждать подобное определенно, нужно иметь четкие и неизменные критерии, которыми мы визуальную культуру во времени будем мерить, тогда как визуальная культура, как и культура в целом, изменяется от эпохи к эпохе, и многие критерии, особенно касающиеся формы (множества аспектов визуальности), меняются во времени. Поэтому обойдемся нейтральным определением «смена дискурса».

Один из мифов фотографии — миф о ее функциональности и, как продолжение его, убежденности общества в зависимости фотографии от [нужд] того пространства, где она будет «использована» (будет функционировать). Это миф, сложившийся в XIX столетии, охвативший умы разных слоев общества, от университетской профессуры и ученых-путешественников до художников; распространившийся от аристократических салонов до базарных площадей, где стояли будки фотографии по цене одной мелкой монеты; от издателей книг до типографий, где печатали ежедневные газеты. Что происходит уже к концу позапрошлого столетия? — фотография становится массовой, качество изображения, полученного с помощью дешевых портативных камер на целлулоидных пленках, ниже, чем было на стеклянных пластинах; у желатиновых эмульсий оптическое качество в целом ниже, чем было у альбуминовых. Это минус технической революции, но ему никто не придал значение по сравнению с плюсами: фотография становилась массовой (до тотальной фотографии еще было 100 лет пути, но направление уже было выбрано), легкость проявки и печати вела к тому, что появлялись фотографические изображения из тех мест и условий, в которых было невозможно представить процесс получения фотографии ранее. Добавим широту распространения фотографических изображений: отпечатки с репродукционного негатива, с фотоклише в полиграфической печати, прорисовки в газетах рубежа XIX—XX веков...

Что «осталось за бортом» в XIX веке? Еще в 1858 году в Англии Оскар Густав Рейландер, в 1870-х Андрей Осипович Карелин у нас писали о важности «гармоничного изображения»; о поисках и технических решениях проблемы оптического искажения (ракурсности) фотографического изображения; о способах создания единой световоздушной среды в фотографии, в том числе с помощью монтажа разных негативов внутри одного изображения; о резкости, деталировке и обобщении в фотографических композициях. Позднее исследователи, не очень углубляясь в технические проблемы фотографии, свели разнообразие тем в текстах радетелей «художественного фотографического изображения» к простой схеме: они, мол, хотели, чтобы фотография уподобилась живописи. Эту же схематическую кальку накладывали почти 100 лет на пикториальную фотографию, мастера которой (первого интернационального движения в фотографии, кстати) внесли огромный вклад в развитие фотографических технологий печати и усовершенствовали способы съемки, объективы. Образованные были господа любители-пикториалисты.

Среди людей, формулировавших проблемы развития фотографии на рубеже XIX—XX веков и дистанцировавшихся равно от коммерческой фотографии и фотографии массовой, были подкованные технически, художественно развитые и сведущие в гуманитарных науках персонажи. Они составляли среду, где вырабатывались новые решения; она была тем насыщенным питательным субстратом новых идей, где вырастало следующее поколение фотографов. Это можно сказать о Camera Work в Нью-Йорке, вокруг которой был свой круг гуру и молодых подающих надежды чуть-чуть художников, начинающих фотографов, неудовлетворенных юристов, писателей, инженеров — из них выросло поколение, которое мы называем ранней американской модернистской фотографией ХХ века. И, конечно же, кинематограф, киносреда. Туда уходили сильные авторы (во многом, чтобы избежать давления упомянутого выше мифа о функциональности фотографии — слишком сложно во все времена было зарабатывать фотографией, сохраняя в ней независимость свободного художника — исследователя границ визуального). Также киностудии давали возможности более сложных технически, более дорогостоящих оптических световых экспериментов. И, конечно же, миф о превосходстве движущегося изображения над статическим. Уходили-уезжали не только в Голливуд; были французские студии, куда направлялись замечательные фотографы-портретисты, был Бабельсберг в Германии, студии Ханжонкова и московское объединение киностудий в 1920-е в России, киностудия в Киеве.

Я пустилась в этот исторический экскурс с целью показать, что для развития фотографии изначально были важны образование и среда. Среда — которая образовывала фотографа, и образование в разных областях науки, широта взглядов, интерес к культуре, которые были присущи всем, кого мы поминаем в святцах истории фотографии.

Что случилось в нашей стране? С одной стороны, резкое падение полиграфического уровня воспроизведения после гражданской войны. Т.е. фотография должна ретушироваться в обязательном порядке, независимо от идеологических установок (заретушировать кого- или что-либо), плюс диктат единой идеологической системы, требующий ретуши и постановочной съемки как формы визуализации себя. (К фотографии были особые претензии, поскольку еще один миф о фотографии активно работал: миф объективности — что снято, так и есть. Журнал «Афиша» неведомым способом перефразировал в наши дни тот старый принцип: «как скажем — так и будет»). Унижение и поражение в правах старой дореволюционной фотографической интеллигенции (господ-любителей) — у большинства из них было «неправильное» (непролетарское) происхождение, что вело к ограничению в работе и в публикациях, т.е. в доступе к зрителю и возможному молодому автору. развитие любительского рабочего и крестьянского движения фотокоров. Последнее само по себе — отличное начинание, правда, с происхождением у новых фотокоров было значительно лучше, чем с визуальной культурой. И стереотипы коммерческой фотографии (особенно низовой), лубочной городской картинки через опыт этих фотокоров проникал в новую «пролетарскую фотографию». Повезло тем, кто из фотокоров столкнулся со «старыми кадрами» (хотя по возрасту часто они были ровесниками): отбывавшие трудовую социальную повинность фотографы «из бывших» передавали свой опыт в кружках массового пролетарского фотодвижения.

Что мы параллельно во времени имеем в других странах? Например, в Бельгии или в Швейцарии, где пикториальная традиция не прерывалась насильственно историческими революционными переменами, где профессиональная фотография менялась в зависимости от смены стиля в единой визуальной культуре (дизайн, кинематограф, современное искусство и т.д.). И где не было смены общественного устройства, так что образованные обеспеченные люди по-прежнему имели возможность заниматься (любительской) фотографией, творчески самовыражаться в фотографии. К чему это привело? После страшной, разрушительной Второй мировой войны в Швейцарии был создан FIAP, международное объединение фотографов-любителей. Во главе его стоял доктор Ван де Вейер, ученый-физик, общественный деятель, видевший в фотографии (наравне с футболом) форму народной международной дипломатии, объединяющей мир в годы холодной войны. Широта общественных взглядов этого фотографа-любителя сопоставима с широтой взглядов физиков и лириков СССР в годы оттепели (тот же Сахаров рассуждал о народной дипломатии, другие диссиденты). То так, кроме одного отличия. Ван де Вейер видел в фотографии ценность наравне с футболом (в социальном аспекте ее влияния), но он и не отделял ее от истории искусства и не вычленял из современной визуальной культуры. А это выделение, самоизоляция произошли с большинством членов советских фотоклубов. Их общение оказалось сконцентрировано в 1960—1970-е и даже 1980-е вокруг техники (оборудования) и выразительных формальных особенностей фотографии. Была у них и проблема чтения смыслов и понимания онтологической природы фотографии — сказывалась «особость» пути советской философии, отсутствие социологии искусства, даже в круге интересов образованных людей. Это то отставание в советской (позже российской) фотографии, которое не преодолено до сих пор. Потому что фотографа формирует круг общения, его среда. И если в этой среде отсутствуют определенные темы дискуссий, понятийный аппарат, то и у фотографа он может сложиться. я не верю, что только силой его таланта. по моим наблюдениям: благодаря расширению среды общения фотографа с современными художниками (все-таки в неофициальном, а нынче в актуальном современном искусстве социальность и контекстность во времени — важные категории оценки произведения), благодаря общению с иностранными коллегами. Правда, последнее помогает далеко не всем.

И сейчас я вижу проблему дальнейшего развития современной фотографии в России именно в отсутствии среды, которая моделирует современную тематику обсуждения в фотографии, среды образованной и нацеленной на саморазвитие участников диалога внутри себя. Большинство групп, образующихся по интересам (в фотографии), воспроизводят в своих дискуссиях проблематику советских фотоклубов 30—40-летней давности. Подобно тому, как в клубах 1970-х (по воспоминаниям участников тех собраний) обсуждалось, какую форму и сюжеты надо выбрать для фотографий участников клуба, чтобы, отправив на международный конкурс за рубеж, получить там призы. Отбор производился с оглядкой на каталоги предыдущих конкурсов, на основе визуальной оценки фотографий-победителей. Отчасти это рабочая стратегия достижения результата: повторение свежей, не успевшей устареть модели успеха, которая еще не заражает чувством усталости и скуки зрителя. На один-два сезона участия в международных конкурсах такой способ «отбора» работал и (зачем искажать действительность) продолжает работать. Но несчастны те авторы, кто добивается успеха таким путем: уже через сезон с ними не о чем говорить, нечего показывать «от них» в новых трендах, и они вынуждены бежать, бежать, все время догонять ушедший поезд.

Самое страшное, что может зачеркнуть будущее фотографии в нашем отечестве, — это отсутствие интеллектуальной фотографической среды. «Не с кем поговорить» — рефрен жалоб талантливых фотографов в провинции. Увы, тот же рефрен слышится и внутри фотографического интернет-сообщества. Удар по средам (общения) — это удар по будущему. Нет среды — молодым негде испить питательного напитка роста.