Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 68

Москва, наши дни. Редактор научного издательства автору: «В своей статье вы употребляете выражение "политический кризис", а вот здесь, на с. 7, пишите о ценах на нефть, ниже о банковской системе. Давайте это уберем? У вас статья о фотографии, так? И мы выпускаем сборник по вопросам культуры. Уберите все это, мы же ученые…» 

В годы учебы я прожила несколько месяцев в США, потом были стажировки в Германии, Франции. Я сидела в библиотеках, читала книги по истории русского искусства, написанные западными авторами. На 10 известных мне имен из истории отечественного искусства приходилось 2—3 имени, которые не встречались в российских курсах нашего предмета. Иногда были выпущены имена, которые в курсе моих московских профессоров фигурировали как ключевые. А выводы! Они тоже были разными! Один из западных историков архитектуры писал, например, о влиянии архитектуры государств Средней Азии раннего средневековья на архитектуру московского княжества (т.е. о знании, пришедшем на Русь через связи с культурой татаро-монгольских ханств). Другой сравнивал парадные портреты XVIII века в России с портретами европейских монархий XVII и даже XVI веков. Первая моя реакция была отрицанием: нет, все не так, все по-другому! Разве у врагов (татаро-монголов) может быть культура? Могут ли приглашенные художники из Европы принести с собой и развить традиции, когда они работают в новой и очень активной культурной среде российской монархии XVIII столетия? Нет, иностранные ученые ничего не знают! Только позже я осознала свою ошибку (очень распространенную): первая реакция на новое знание (когда оно действительно новое) — реакция отрицания.

Еще позднее я читала работы русских историков второй половины XIX века и встречала там пассажи о персидском влиянии на орнаментальную культуру русского средневековья, сравнения русского и французского классицизма в XVIII веке — отличные от того, что повторялось из работы в работу учеными советского времени. Я смотрела, сравнивала, анализировала сами памятники искусства и с годами (на это ушел не один год!) стала с интересом собирать различные интерпретации родной культуры, которые были созданы в разные времена учеными, принадлежащими к разным школам. У каждого из них бывают заблуждения (по мнению оппонентов, например, у меня, у которой опыт другой культуры и другой школы), бывают интерпретации, основанные на незнании тех или иных исторических и культурных факторов, и, наоборот, бывают откровения, позволяющие заново взглянуть на известные вещи. И еще я не забываю то переживание — возмущение новым знанием, через которое прошла, впервые столкнувшись с отличным от известного мне (верного) знания истории русского искусства.

Тем более шоковым было узнавание смыслов русского авангарда по сборникам переводов с русского на английский (для колледжей) текстов русских художников и критиков начала ХХ века. Для искусства Европы и Северной Америки опыт русских авангардистов, тоже узнанный-признанный не сразу (в курс университетов он был включен только в послевоенные годы), к годам моего учения стал платформой для развития новых экспериментов, и оттого русский авангард до сих пор так почитаем во всем мире. (Когда же я училась в Москве, в курсе истории искусства авангард скороговоркой был «вчитан» в одно занятие перед блоком лекций о советском искусстве с подробным и обстоятельным изучением соцреализма (но и это уже было достижением после десятилетий отсутствия русского авангарда в российской истории искусства).)

Что происходило с историей русской фотографии? Только в 1980—1990-е целые периоды ее развития впервые стали доступны для исследователей, публика впервые увидела фотографии XIX века (само существование которых, сюжеты, техника исполнения, имена авторов опровергали многие позиции истории нашей страны, какой ее преподавали в школах и вузах), фотографии фотографов-экспериментаторов 1920—1930-х (их работа была раскритикована в печати с классовых позиций, а потом исчезла с выставок, из публикаций — из памяти и истории). На протяжении 1950—1970-х и книги писали по истории русской и советской фотографии, и даже диссертации защищали, оперируя теми именами-фактами-концепциями, которые в советской послевоенной жизни закрепились. Были в тех трудах забытые сегодня имена «правильных» фотографов средне-советского периода и имена умниц-профессионалов, которые настолько талантливы, что их фотографии остаются захватывающими независимо от политических позиций авторов и зрителей. База для развития современной истории фотографии все равно и в СССР была заложена. И ее бы развивать! Дополнять, критиковать, переиздавать с комментариями уже наших современников. Но, главное, необходимо издание самих памятников (т.е. самих произведений искусства и фотографии) с комментариями, с историческими справками об авторах, техниках, по истории бытования (публикаций, выставок, поступления в коллекции и архивы). Чем больше знание фактов, тем труднее выстраивать умозрительные и ангажированные концепции истории.

С конца 1920-х и фактически до 1990-х история искусства, как и другие гуманитарные науки в нашей стране, развивалась. Писали книги, собирали имена, анализировали произведения. Процесс для тех, кто находился внутри него, шел. Но науки, история, история искусства и искусствознание, выживали в стесненных условиях — вне связи с исследованиями, которые шли за рубежом, под жестким контролем на соответствие идеологическим концепциям. В конце концов, когда живешь в несвободе, при отсутствии другого знания, доверяешь тому, что у тебя есть, строишь картинку, не замечая ее неполноты. История искусств — т.е. визуального опыта — писалась так, чтобы с современностью соприкосновений не было! Точнее, на уровне политической «правильности» все времени соответствовало, но никакого анализа связи изображений с реальным опытом жизни современников-художников (и фотографов) не было. Связи ни с развитием технологий, ни с образом жизни, ни с опытом культуры в других видах творчества. Наука-моллюск, спрятанный в своей раковине, о предмете, искусственно отгороженном-изолированном от контактов с реальностью.

Где сейчас появится современная история российской фотографии? В России или придет из-за рубежа? Не исключаю, что второе: современные реформы науки в нашей стране вполне могут надолго приостановить поддержку исследований и публикацию результатов. Надеюсь, что новая история российской фотографии будет одной из достоверных современных научных моделей. Насколько она будет исторически убедительна, насколько будет опираться на масштабные сопоставления фактов-имен-концепций, покажет время. Главное, чтобы хватило самоконтроля не закрыться от нее, а внимательно воспринять и уже самостоятельно сопоставлять с предыдущим знанием фотографии, заново всматриваясь в отдельные снимки. Чтобы не помешали фантомные боли исторической науки советского времени оставить вместо фотографии — неотъемлемой части современной культурной и общественной жизни — только фотографию — помянник имен и картинок.