АВТОРИЗАЦИЯ | Регистрация |
  
ПОИСК
 
EN

RU

На съемках «Сталкера». Фильм Андрея Тарковского в фотографиях

В перерыве между съе Режиссер Андрей Тарк Вода — любимая тема Съемка эпизода, в ко
Неутомимым помощнико Тарковский с улыбкой Добиваясь нужного св В фильме этот кадр ч
Тарковский любил игр Единственная сцена, Тарковский принимал Брошенная военная те
«Без кайфу нету лайф


В перерыве между съемками на дне небольшого канала заброшенной электростанции у реки Ягала в Эстонии

19.11.2014

Ценителей этой драматической притчи всегда интересовало, как рождалась картина, как создавалась связь философии и образа. О работе на съемочной площадке рассказывает участник событий, тогда механик по обслуживанию киносъемочной аппаратуры, а ныне фотограф

Текст и фото Сергей БЕССМЕРТНЫЙ

Еще в школе у меня возникло трепетное отношение к кино как к волшебному миру и форме творчества, обладающей колоссальными возможностями. Тогда я не предполагал, что много лет проработаю в этой области. Больше всего мне хотелось делать кино самостоятельно. Помышляя только о ВГИКе, два раза пробовал поступить на его кинооператорский факультет. Помню, что второе поступление начал с пятерки по теории фотографии, но не прошел по конкурсу. Кино повлияло на формирование моего фотографического видения: я стал увлеченным кинозрителем и к тому же мог наблюдать, как работают мастера киносъемки.

1977

По окончании военной службы я решил не возвращаться в «Центрнаучфильм». Мне хотелось поработать в большом кино. В январе 1977 года я устроился на студию «Мосфильм» механиком по обслуживанию киносъемочной аппаратуры и вспомогательной техники. В отличие от профессии механика по ремонту это был труд на съемочной площадке: установка камеры и зарядка пленкой, обеспечение исправной работы, движение камеры на тележке или кране.

Вскоре в плане съемок увидел название фильма «Сталкер» режиссера Андрея Тарковского. Я уже знал, что это значительный и незаурядный режиссер. Поскольку романа Стругацких «Пикник на обочине» не читал (найти первую журнальную публикацию было сложно), то название фильма мне ни о чем не говорило и выглядело таинственно и интригующе. Конечно, стало интересно узнать, что это за кино. Я заглядывал в павильон, где находилась декорация квартиры Сталкера, в которой уже были сняты первые сцены фильма, но самих съемок не видел. Когда услышал, что для продолжения съемок предстоит экспедиция в Эстонию, попросил меня туда назначить. Обычно на съемках полнометражного игрового фильма в состав операторской группы входили два механика: первый был ответственным, а второй — помощником. Я стал вторым.

Съемки в Эстонии начались в мае. Они проходили на заброшенной электростанции на реке Ягала/Jagala, на заброшенной плотине в километре от нее и на некоторых объектах в Таллине. Электростанция и плотина обладали выразительной фактурой: растрескавшийся, покрытый лишайником бетон, битое стекло, масляные пятна повсюду. Казалось, что художникам при подготовке каждого кадра надо было просто следовать этой эстетике.

Первой сценой был подход героев к зданию электростанции, в котором находилась заветная комната. Для операторской тележки мы с коллегой построили целую «железную дорогу» с поворотами и тщательно ее ровняли. Тогда я впервые увидел Тарковского. Держал он себя просто. Ему было 45 лет, но в облике режиссера мне виделись юношеские черты.

Многие сцены фильма снимались в вечернем режиме, когда солнце уже село за горизонт, но еще светло. Оператор-постановщик Георгий Рерберг не столько освещал сцену, сколько ограничивал идущий от неба свет. Добиваясь нужного светового рисунка, он натягивал за камерой или над актерами большие черные тканевые затенители. Иногда при этом работал один небольшой осветительный прибор, слегка подсвечивающий снизу лица актеров на крупном плане. Таким образом, количество света было на пределе возможного.

Камера использовалась старая: американская Mitchell NC. Несколько дней ждали, когда из Москвы привезут светосильные объективы Distagon'bi, необходимые для таких условий. Снимать приходилось, конечно, при полном открытии диафрагмы (f/1.4), что создавало большие трудности для ассистента по фокусу: на крупном плане глубины резкости практически никакой. Рерберг предпочитал использовать объективы с постоянным фокусным расстоянием, а также штурвальную штативную головку. Он, несомненно, был одним из лучших мастеров своего дела в стране.

Фильм рождался сложно. Я не был в курсе тонкостей творческого процесса, т.к. занимался техникой, но знал, что использовался уже не первый вариант сценария. Кроме того, некоторые сцены фильма не раз переснимались. Снятый материал отвозили в Москву на проявку, потом привозили рабочий позитив. Я был на первом просмотре на киностудии «Таллин-фильм». Изображение выглядело темным и зеленоватым. Тогда я подумал: «Ну, это черновой позитив. Потом напечатают как следует». Но все оказалось сложнее.

Сначала съемочную группу пришлось покинуть второму оператору, отвечавшему за экспозицию. Потом — художнику-постановщику Александру Бойму, опытному художнику кино и театра. Стали заменять то одного, то другого члена съемочной группы. В один прекрасный день очередь дошла и до меня. На студии начальство не задавало никаких вопросов, видимо, понимая, что это какая-то игра. Наконец вынужден был уйти Рерберг. Вместо него пригласили Леонида Калашникова, который приехал со своими помощниками. Они даже что-то успели снять, но работа остановилась — настала осень.

Я продолжал работать на «Мосфильме», принял участие в съемках фильма «Емельян Пугачев», проходивших в Белоруссии. А тем временем решалась судьба «Сталкера». Неудачный результат объяснили некачественной партией пленки (Kodak 5247) и неправильной проявкой (мне это кажется странным, потому что технический брак виден еще на стадии проб). В результате фильм оформили как двухсерийный и выделили средства для продолжения съемок. Сценарий снова переделали и решили все переснять заново.

1978

Весной работа возобновилась на тех же объектах, и ассистент оператора пригласил меня присоединиться к операторской группе. Оператором-постановщиком стал Александр Княжинский. Теперь съемка велась на камеру КСН (советскую копию Mitchell NC), и практически весь фильм был снят трансфокатором Cooke Varotal 20-100mm, Т3.1. Это высококачественный английский объектив с переменным фокусным расстоянием размером с артиллерийский снаряд и стоимостью с легковой автомобиль. Крупные планы проезда в Зону снимались камерой Arriflex, снабженной стабилизирующей системой Steadycam.

Я по-прежнему был вторым механиком. Более опытный старший коллега давал мне работать на площадке самостоятельно, за что я ему благодарен. В фильмах Тарковского камера часто движется медленно и долго. На съемках «Сталкера» в большинстве случаев это движение приходилось выполнять мне.

Возле электростанции снималась запоминающаяся сцена, когда камера с крупного плана лежащего Сталкера переходит на воду и плывет над ней (в фильме мы слышим женский голос, читающий фрагмент Апокалипсиса). Александр Кайдановский лежал на дне небольшого канала, раньше подававшего воду на турбины электростанции. Погода была прохладная, воды было примерно по щиколотку. Чтобы не застудить актера, художник по костюмам Нелли Фомина придумала надевать под его игровой костюм другой — водолазный, непромокаемый и утепленный. Камера стояла на самом низком штативе на краю операторской тележки, которая двигалась между двумя рядами рельсов, и смотрела вниз на актера. Камера проезжала над ним — он вставал и переходил на новое место, где появлялся в финале эпизода. Помню, Андрей Арсеньевич спросил: «Сережа, вы можете проехать это расстояние за три минуты?» Я ответил: «Давайте попробуем». Он, включив секундомер, дал команду «начали», и я очень медленно покатил тележку, считая про себя секунды.

Сцену, в которой герои садятся на дрезину, снимали в Таллине в заброшенном нефтехранилище. В эпизодах проезда в Зону появляются полицейские. На них униформа, не существующая ни в одной стране. Если приглядеться, на шлемах можно заметить буквы «АТ» — инициалы режиссера. Их же можно увидеть на пачке сигарет, которые курит жена Сталкера.

Когда снимали сцену, в которой герои вслед за тепловозом прорываются в Зону через заставу ООН на автомобиле Land Rover, не обошлось без комичного эпизода. Тарковский, преодолевая шум тепловоза, через мегафон объяснял машинисту, что надо будет поехать, когда он махнет рукой. При этом показывал, как он махнет. Машинист, не разобрав, трогал тепловоз с места. Тарковский кричал: «Нет, нет, не сейчас, а на съемке!» Тепловоз останавливался и, тяжело пыхтя, возвращался на место. Тарковский объяснял снова, на этот раз ничего не показывая. Тепловоз опять трогался. Режиссер в недоумении оборачивался к коллегам: «Я же рукой не шевельнул!» Оказывается, за ним стоял его ассистент Евгений Цымбал, который показывал машинисту этот жест.

В Москве, в большом первом павильоне «Мосфильма» был построен комплекс декораций, изображающих квартиру Сталкера, интерьер бара и некоторые помещения Зоны. Одно из них — изогнутый туннель, по которому шли герои. Рельсы были закрыты длинными полосами холста, который поднимался, позволяя проехать операторской тележке. Другое — большое помещение со множеством холмиков, похожих на могилы, и комнатой, в которой исполняются желания.

С начала и до конца съемок «Сталкера», и в 1977-м, и в 1978 году, на съемочной площадке работал штатный фотограф «Мосфильма» Владимир Мурашко (ныне покойный). Он фиксировал каждый значимый кадр фильма, а также рабочие моменты съемок. Позже в книгах, периодике и интернете я встречал лишь немногие из этих снимков. У него была высококачественная фотокамера Hasselblad форматом 6х6 см. Некоторые рабочие моменты в Эстонии снимались и кинокамерой. Это поручили М. Васильеву из Алма-Аты, который был практикантом в операторской группе.

Во время съемок на «Мосфильме» на площадку приходил с камерой Георгий Пинхасов, ранее работавший на студии ассистентом оператора, а впоследствии ставший известным фотографом. Заходил однажды и Владимир Высоцкий, с которым Тарковский дружил.

Сам я как человек с фотоаппаратом тогда еще не определил свои задачи: что вообще стоит снимать. К тому же в самые интересные моменты я обычно был занят своей основной работой, а из-за напряженной обстановки во время съемок мне было неудобно проявлять активность в этом деле.

У меня был фотоаппарат «Зенит-3М» и старый немецкий Voightlander для стеклянных пластинок 6х9 см, которым я тоже пробовал снимать. Однажды Тарковский обратил на него внимание и вспомнил, что у его отца был похожий. Я сказал: «Ну, давайте я и вас сниму этим аппаратом». Предложил ему шагнуть назад, чтобы уйти от прямого солнца, и сделал один снимок. Фотография оказалась нерезкой, и долгие годы я считал ее неудачной. А позже, отсканировав негатив и настроив в Photoshop'е, подумал: «Не в резкости счастье — зато он улыбаясь смотрит на зрителя». Другого такого кадра я не видел.

Глубокий смысл фильма приоткрывался мне постепенно, даже не с первого просмотра. А во время съемок едва ли был кому-то понятен, тем более что и замысел самого режиссера оформился не сразу.


КОММЕНТАРИИ к материалам могут оставлять только авторизованные посетители.


Материалы по теме

Мастер вкусных историй. Фуд-фотограф

Мастер вкусных историй. Фуд-фотограф

Профессиональная фотография живет по законам рынка. Найти свою нишу — значит получить возможность работать, стать нужным, реализоваться. А что будет дальше — зависит от личных качеств человека и его желания совершенствоваться
18.02.2015
За новую себя. Фотограф в Великобритании

За новую себя. Фотограф в Великобритании

Никогда не поздно поменять место работы, окружение, профессию — всю жизнь. Крутые перемены либо приносят разочарование и вздохи: «Там хорошо, где нас нет...», либо становятся новым шагом к самому себе
16.04.2014
Искусство качества. Арт-фотограф

Искусство качества. Арт-фотограф

Фотография — это искусство, фотография — это бизнес. Художник должен быть талантливым и при этом обладать некими деловыми качествами. Слагаемые успеха у всех разные, но принципы — всегда одни
20.02.2014
Подземная история. Cъемка в пещерах

Подземная история. Cъемка в пещерах

Порой не мы выбираем профессию, а она выбирает нас. Так произошло с Владимиром Мальцевым, которому земля сама открыла свои тайны
19.12.2013

Foto&Video № 11/12 2015 СОДЕРЖАНИЕ
Foto&Video № 11/12 2015 Портфолио. Искусство искусства. Владимир Клавихо-Телепнев
Портфолио. Московский палимпсест. Михаил Дашевский
Письма в редакцию. Письмо 80. Ода возрасту. Авторская колонка Ирины Чмыревой
Опыты теории. О статичном и динамичном. Авторская колонка Владимира Левашова
Тест. Широкоугольный объектив Zeiss Batis Distagon T* 2/25
Тест. Фикс-объектив Yongnuo EF 50/1.8
Тест. Зеркальная фотокамера Nikon D7200
Тест. Смартфон LG G4
Тест. Монитор LG UltraWide 34UC97
Читательский конкурс. Альтернативная реальность. Тема — «Коллаж»
Практика. Изменение видимого. Фотографическая монотипия
Практика. Дело по любви. Создание мягкорисующих объективов
Практика. От Цюриха до Женевы. Тревел-фотография: Швейцария
Репортаж. Диалог открыт. Фестиваль «Фотопарад в Угличе — 2015»; Ярославская обл.
Репортаж. Общность памяти. Фестиваль PhotoVisa 2015; Краснодар
Репортаж. За свободу слова. Фестиваль Visa pour l’Image 2015; Перпиньян, Франция
Моя фотография. Фарит Губаев: «Анри Картье-Брессон»

Календарь событий и выставок

<< Апрель 2018 >>
       1 
 2345678 
 9101112131415 
 16171819202122 
 23242526272829 
 30 
Сегодня
22.04.2018


(c) Foto&Video 2003 - 2018
email:info@foto-video.ru
Resta Company: поддержка сайтов
Использовать полностью или частично в любой форме
материалы и изображения, опубликованные на сайте, допустимо
только с письменного разрешения редакции.

Яндекс цитирования Rambler's Top100