Новый ренессанс

Реконструируя фотографическую историю и коллекции для двадцать первого столетия. Часть II. Фотографическое искусство после модернизма

На протяжении всего двадцатого столетия фотографы в процессе фиксации физического мира овладевали изобразительными средствами фотографии без ограничений в использовании приемов — объединяли собственное видение с новыми точками зрения, выходящими далеко за рамки возможностей живописи и рисования. Современная фотография возникала в «мейнстриме» современных художественных течений — от кубизма к конструктивизму и сюрреализму; модернисты переопределили ее положение в искусстве.

К восьмидесятым годам прошлого столетия постмодернизм провозгласил о конце модернистского искусства. Сегодня искусство более не является продуктом современных школ, видов исторического авангарда или какими другими современными «измами» ни по стилю, ни по содержанию. Национальные границы в фотографии исчезли; более не существует русской, американской или других национальных форм. Современные фотохудожники объединяют материал с выразительными средствами универсально, не придерживаясь одного стиля. Кроме того, последовал цвет и цифровые технологии. В новом тысячелетии фотохудожники переопределяют искусство, невзирая на национальные и культурные границы.

Как частные художественные коллекции, так и те, что находятся в институтах, все чаще демонстрируют собой растущее разнообразие направлений в фотографическом искусстве конца двадцатого столетия. Художники как в России, так и в Америке в подтверждение тому приводят важные примеры. История поздней современной фотографии и фотографических искусств после модернизма становится темой всех последних экспозиций и публикаций. Коллекционирование, поиски и исследовательская деятельность определяют четкие границы пишущейся сегодня новой истории.*

Как и сравнительный анализ некоторых из ключевых примеров, что также помогает сформировать основу для последующего понимания происходящих процессов.
Фотожурналисты были теми, кто вносил существенный вклад в историю современной фотографии. Причем лишь некоторые из них фиксировали детали повседневной жизни таким образом, как если бы это являлось их профессией; создавали произведения искусства, выражавшие мысли, представляющие собой значительно больше, чем просто информацию, передаваемую камерой. Роберт Франк раскрыл двойственность ценностей в США и сделал это в художественных традициях уличной фотографии — результаты, как мы знаем, опубликованы книгой The Americans, вышедшей в конце пятидесятых годов прошлого столетия.

Другой серьезный художник, Александрас Мацияускас, фиксировал ежедневную правду и иронию жизни в СССР. И фотографии Мацияускаса, и фотографии Франка выражали собой универсальные темы, представляющие собой нечто большее, чем просто факт фиксации, а среди фотографов их поколения удавалось это немногим.
Если рассмотреть их стили с позиций сравнения, то они разные. Но оба фотографа привносят в историю фотографии существенные направления. Их художественные работы передают, не без самокритики, правду о жизни, о культуре и политике. Сегодня можно посмотреть на это с иронией, но по причине разного рода цензурных соображений фотографии этих авторов не публиковались и не экспонировались в своих странах в течение нескольких лет. Будучи весомыми фотографическими документами, они являются вечными произведениями искусства, и в значительной степени более существенными, чем просто фиксация мгновения.

Мацияускас и Франк предлагают зрителю с большим вниманием посмотреть на гуманитарные ценности и аспекты окружающей жизни от первого лица — так, как делали это ведущие художники до них: Франциско Гойя, Джордж Грош, Александр Родченко, Георгий Зельма или Дороти Ланж. Их фотографии представляют собой универсальную критику культурного пространства. Будущие поколения могут свободно применить эти истины прошлого к условиям текущих аспектов жизни. Возможные сравнения дают богатую пищу для размышлений, имеющих отношение к репрессиям и свободам. Как все великие произведения искусства любого из известных жанров самовыражения, фотографии Мацияускаса и Франка говорят как о своем времени, так и о том, что времени неподвластно.

Городские уличные сцены в фотографиях Ли Фридландера и Игоря Мухина выводят начатую тему на новый уровень обсуждения. В их артистичных фотографиях мало общего с тем, что мы понимаем под обычным поиском фактов в командировках фотографов-репортажников или фотожурналистов. Оба художника схватывают мимолетность городской жизни и раскрывают смысл гораздо больший, чем это может быть заметно невооруженным глазом. Их изобретательность в работе с камерой является источником создания целого комплекса из связанных между собой ситуативных слоев, что можно обнаружить в повседневной жизни. Делая это, они формируют точные и разоблачительные сопоставления, высвечивающие иронию городской жизни с хирургической точностью. Естественность стиля позволяет раскрыть множество несоответствий в тех ценностях, которыми наполнена бессодержательная сложность городской жизни.

Другие фотографы в 60–70-х гг. развивали формальные традиции черно-белой фотографии, отталкиваясь от сильного исторического фундамента современного искусства. В истории поздней современной фотографии еще один раздел городского формализма представляют Александр Слюсарев и Гарри Каллахан. Их сюжеты созданы посредством извлечения геометрических форм из окружающих нас неприметных, мирских деталей.

Наследие авангарда добавляет собой еще ряд отличительных особенностей к пониманию истоков появления их видения. Так, Каллахан преподавал в «Новом Баухаусе» в Чикаго, основанном модернистом Ласло Мохоли-Надем. Сам Мохоли-Надь, находившийся под влиянием русского аванграда, до того преподавал в Веймарском Баухаусе в Германии в 1923 году. И тогда принципы современного дизайна начинают приобретать фундаментальный смысл для понимания эстетики Каллахана. В свою очередь, Слюсарев трансформирует тонкие слои несущественных деталей, обнаруженные камерой, в автономные, полуабстрактные композиции. Его объекты напрямую соотносятся с новаторской, современной традицией конструктивизма 20-х гг.; его «маркированные точки зрения» часто добавляют в общую картину двойственность и иронию. Фотографии Слюсарева и Каллахана наполнены признаками формальной строгости. Хоть все специфические особенности они извлекают из окружающей жизни, их художественные фотографии всегда наполнены неиссякаемым модернистским видением.

Культурный пейзаж — еще одна важная тема, характерная для поздней современной фотографии. Он расширяет классическую форму современной документальной фотографии более комплексными ценностями меняющегося мира.**

Культурный пейзаж часто объединяет в себе такие жанры, как портрет и пейзаж, раскрывая этим еще более неотразимые реалии. Фотографы не обещают решений, но напоминают зрителю о человеческом существовании — между искусством и жизнью. Евгений Мохорев привносит свои особенности в богатую традицию культурного пейзажа, фотографируя детей, закомпонованных в их же жилом пространстве. Их присущие для человека жесты в той же степени убедительны, как и те, что фотографировались ранними современными мастерами документальной фотографии, как Дороти Ланж, например.
Сконструированное, чтобы быть сфотографированным, — еще одна тема, исследуемая современными мастерами фотографии. Николай Кулебякин видоизменяет и направляет позднюю современную фотографию в новые сферы поиска, смешивая жанр и используя цвет. Он монтирует реальность для фотографирования. Конечная фотография представляет собой нечто новое, собранное из того, что было создано перед камерой. И после — оригинальная аранжировка забывается. Отпечатки представляют собой новую реальность, которая «ставит вопросы и даже подвергает сомнению идеи достоверности».***

Кулебякин привносит событийность в окончательную фотографию процессом ее создания — из того, что существует за пределами восприятия камерой.
В процессе полемизирования между историками о наступлении конца современной эры ясно, что для сегодняшнего художника те известные современные эстетики более не отражают новый век перемен. Ко второй половине двадцатого столетия художники начали оспаривать каноны современных фотографий. «Ограничение себя в выразительных средствах» — это было предпосылкой к искусству современной фотографии. Вспомним, что Пол Стрэнд писал о принципах ранней современной фотографии в журнале Альфреда Стиглица Camera Work: «В отличие от других видов искусства, которые являются по-настоящему антифотографическими, объективность является самой сущностью фотографии, она — ее вклад и одновременно ее ограничение. Вся потенциальная сила каждого вида искусства находится в зависимости от чистоты ее использования».****

Сегодня художники трансформируют принципы современной фотографии в целях создания новых форм выразительности. Это очень схоже с тем, как более столетия назад ранние современные фотографы использовали основополагающие принципы пикториализма для формирования современной фотографии. Чистота изобразительного средства и ограничения более существенной значимости не представляют.
Cовременные фотографы исследуют новые направления без каких-либо ограничений и не связывают себя лишь одним изобразительным средством или стилем. Для выражения нового мира информации и перемен фотографические идеи являются центральным аспектом в современном искусстве — по мере того, как стандарты прошлого отходят на второй план.

К некоторым из ведущих практиков, решивших порвать с модернизмом, относятся Роберт Раушенберг, Франциско Инфанте-Арена, Бетти Хан и Борис Михайлов. Каждый из этих художников подверг переоценке формализм, совершив это эстетикой и характером современной черно-белой фотографии. Они объединяли несколько изобразительных средств. Работы их демонтировали современную доктрину для новых фотографических форм выражения и значения. Совершив подобное, данные художники подняли фундаментальные вопросы о фотографических искусствах в новом мире переживаний на уровень, не характерный для современной эры.

Раушенберг объединял различные формы фотографии с другими изобразительными средствами и с нетрадиционными материалами. Инфанте-Арена придумал способ, при котором отражающая свет скульптурная форма фотографируется за стенами музея, будучи вмонтированной в естественный, специфический для конкретного места пейзаж. В окончательной форме выразительности оба художника трансформировали искусство в настоящий лексикон фотографических идей.

Борис Михайлов и Бетти Хан заменили формальные атрибуты современной черно-белой фотографии цветом и нетрадиционным подходом к изобразительному средству. Они продолжают переопределять и низвергать категории и стили прошлого в истории фотографии. Их бесчисленное количество нововведений позволило сформировать новые отношения в искусстве фотографии. Эти выдающиеся художники не перестают оказывать влияние на новое поколение фотохудожников по всему миру.

Современные направления в искусстве фотографии никогда не следует рассматривать как исключительно следствие появления новых технологий. Исторически сложилось так, что технологии всегда открывают новые направления для видения. К примеру, Александр Родченко был одним из первых, кто стал снимать 35-мм камерой в Париже, перед своим возвращением в Москву, и этим формировать собственный современный и международный стиль. Маленькая мобильная Leica позволила художнику раскрывать новые возможности.

Родченко активно внедрял такую технику фотографирования, как съемка с рук с нижних и верхних углов съемки. Одновременно с этим его современник, венгр по рождению и преподаватель в Баухаусе, Ласло Мохоли-Надь, создавал изображения с заваленными углами. Мохоли-Надь также занимался и тем, что комбинировал новые металлы, пластик и другие материалы с рядом других изобразительных средств — в целях создания новых форм фотографической выразительности. Оба модерниста внесли значительный вклад в историю фотографии, своим экстраординарным видением обусловив возможность широчайшего использования новых технологий. Следуя параллельным курсом, они своими нововведениями заложили прецеденты для сегодняшних цифровых технологий.

Фотохудожники Наташа и Валера Черкашины, Джоел-Питер Уиткин, Галина Москалева и Патрик Нагатани вливаются в театр жизни своими собственными гибридами фотографической выразительности. Практикуемое ими смешение технологий и материалов никогда не ослабляло правдивости той реальности, что была создана камерой. Подобно предшественникам, Мохоли-Надю и Родченко, эти современные художники формируют свои темы из материала, что находится непосредственно вокруг них. Их фотографическое искусство чрезвычайно изобретательно. В их уникальных отпечатках представлены критические взгляды на жизнь и культуру, задуманные с глубоким пониманием исторических аспектов.

В художественные коллекции 21 столетия входят работы не только этих художников, но и многих других. Учитывая подвижность исторических процессов, следует признать, что без весомых вкладов российских и восточно-европейских представителей любая коллекция была бы неполной. Взаимодействуя с творчеством художников всего мира, все они вместе являются фундаментом новой фотографической истории. Поскольку художники выражают новую эпоху посредством все более развивающегося разнообразия фотографических идей, искусство никак не связано ограничениями национального характера, культурой, полом, стилем, идеологией или еще какими из современных «измов». Коллекции, экспозиции и новые исследования — все они вместе реконструируют другую художественную историю. Для нового тысячелетия.

--------------------
* На эту тему см. Idea Photographic: After Modernism, а также www.museumofmexico.com/ idea. Экспозиция, публикация и информация на веб-сайте являются первой попыткой уровнять современную российскую фотографию с американской. В экспозиции, прослеживающей исторические темы, создаваемые фотохудожниками вплоть до 21 столетия, представлены биографии более 125 художников со всего мира. В ней также приведены исследования, проводимые студентами во время семинаров, организованных автором статьи в Santa Fe Community College в 2000–2002 гг. Большая часть экспозиции (85%), включая работы фотографов из бывшего СССР, представлена материалами из увеличивающейся коллекции музея изящных искусств в Санта-Фе, Нью-Мексико. Оставшиеся 15% представлены примерами, взятыми из коллекций музея современного искусства Сан-Франциско и художественного музея Принстонского университета.
** См. «Early to Late Modernism: The Cultural Landscape», Idea Photographic: After Modernism и веб-сайт, стр. 74.
*** Зигфрид Халус (Siegfried Halus), «Constructed to be Phgotographed»б Idea Photographic: After Modernism и веб-сайт, стр. 46.
**** «Photography», Camera Work, nos. 49–50, June 1917, стр. 3.

Стив ЙЕЙТС