Стремление к запредельному. Фотография Латинской Америки

На мировую арт-сцену фотография с Южноамериканского континента и из Мексики прорывалась несколько раз. В 1920-х, когда представители европейской богемы восхищались коммунизмом и играли в сюрреализм, в Париж приехали художники — посланцы Мексики, приехали общаться и учиться, но, оказавшись в эпицентре новых течений, сами стали учителями, задающими направление поисков и моду на новые формы. Тогда художники Европы и Северной Америки открыли искусство индейцев доколумбовой эпохи, древние, отличные от египетских традиции архитектуры, восхитились непохожим на европейское латиноамериканским барокко. В 1920-х в Мексику совершают фотографическое паломничество гранды американской фотографии Альфред Стиглиц/Alfned Stieglitz, Эдвард Вестон/ Edward Weston и его спутница Тина Модотти/Tina Modotti (и это только избранные имена в череде многих). Иностранные авторы привозят с собой новые веяния (известные сегодня как «фотографический модернизм»), но встречают в Мексике уже сформированную фотографическую среду: фотографов ателье, увлеченных современной техникой и народным искусством, интеллектуалов, готовых ради фотографии оставить философию и живопись и, вооружившись камерой, выйти под палящее солнце. В начале 1930-х Европа узнает имя мексиканского гения фотографии Мануэля Альвареса Браво/Manuel Alvarez Bravo, его фотографии попадают в первые фотографические коллекции в музеях и библиотеках Нью-Йорка и Парижа. Вторая мировая война прерывает культурные контакты между странами и континентами, а следующая за ней холодная война превращает мир в зону влияния капитализма и коммунизма с выделенной территорией «стран третьего мира», которая становится полем битвы влияний двух противостоящих мировых систем. И фотография из стран Южной Америки и из Мексики снова оказывается на периферии внимания культурных институций стран Западной Европы и США. Но это не значит, что фотография на далеком континенте не развивается.

***

Вторая половина XIX — начало ХХ века стали для стран Южной Америки временем экономического бума и культурного ренессанса. В Бразилии, в Аргентине, в соседствующих с ними странах строятся богатейшие оперные театры; кинематограф, живопись, искусство архитектуры переживают небывалый расцвет. Новые средства связи — телеграф, телефон, новые средства межконтинентального передвижения приближают далекую Америку к Европе. В этот период на континент прибывает огромное количество переселенцев из Южной и Центральной Европы, Северной Америки, даже из Австралии и, конечно, из России в поисках лучшей доли, кто-то спасаясь от погромов и нищеты, кто-то в авантюрном стремлении добиться успеха. С новой волной иммигрантов в страны Латинской Америки приезжают и новые фотографы, имеющие новейшую технику, представления о современном уровне мировой фотографии. Именно они влияют на формирование новых вкусов местной публики и организуют вокруг себя художественно-фотографическую среду. Так, для Буэнос-Айреса и в большей степени для соседнего Монтевидео во второй половине 1920-х годов роль гуру художественной фотографии сыграл приехавший из Москвы Николас Яровофф/Nicolas Yarovoff (как писали его имя в местных газетах и как он подписывал свои статьи о современной фотографии Южной Америки, пересылаемые для публикации в Москву). Уже в Америке у него учился «первый портретист» Буэнос-Айреса Анатоль Садерман/Anatole Saderman...

В начале 1930-х в Южную Америку переезжают молодые, еще малоизвестные художники и интеллектуалы из Германии, спасаясь от нацизма, а потом - со всей Европы, ища укрытия от надвигающейся войны. Они привозят с собой знание функционалистской (конструктивистской) фотографии — среди вновь прибывших студенты Баухауза и других новых европейских школ прикладного искусства и архитектуры (сегодня мы бы назвали эти институции «школами дизайна»). Таким образом, в странах Латинской Америки формируется собственная традиция фотографии, не только развитая технически, но и живущая интеллектуальной насыщенной жизнью.

***

История фотографии, которую пишут в 1950—1970-е годы специалисты из музеев и университетов США, Англии, Франции, — то, что на протяжении почти 50 лет будет являться доминирующей системой знаний по истории «первого технологического искусства», — практически не упоминает развитие фотографии за пределами своих стран. Прерванные культурные связи, почти полное отсутствие фотографии из других стран в музейных собраниях, отсутствие публикаций и, наконец, вновь возобладавшая концепция европоцентристской культуры были тому причиной.

А в это время в каждой из стран Латинской Америки по-своему складывались судьбы фотографии. Так, для бразильцев середины XX века это один из инструментов социальной коммуникации, инструмент грозный, с его помощью можно вскрывать пороки общества, привлекать внимание «верхних этажей» к тому, как живут «на дне», воздействовать на общественный климат. Не случайно, что именно из Бразилии родом самый эпический документальный фотограф второй половины ХХ века Себастио Сальгадо/ Sebastiao Salgado; в его стране документальная школа фотографии — одна из сильнейших, и даже арт-проекты бразильской фотографии социально окрашены, актуальны. Другой полюс фотографии Бразилии второй половины ХХ века — фотография — личное наблюдение, «фотография во французском стиле» (в стиле литературы Пруста и Камю); среди знаковых фигур — фотограф и коллекционер Жоаким Пайва/Joaquim Paiva. Он собрал и передал в Музей современного искусства Рио-де-Жанейро коллекцию бразильской фотографии, где есть буквально все ключевые имена, а во второй части коллекции — международной — наряду с Дайаной Арбус и классикой европейской фотографии ХХ века представлены российские фотографы. Также нельзя не назвать имя Марио Краво Нето/Mario Cravo Neto, создателя фото рафий-знаков, иероглифов, за которыми ощущается глубина веков, эхо культур, вытесненных колонизаторами древних племен.

Мексиканская фотография — переплетение нескольких линий: интимно-документалистской, идущей от Тины Модотти и супруги Браво, Лолы Альварес Браво/Lola Alvares Bravo, — в этом направлении можно выделить фотографии Марианы Ямпольской/Mariana Yampolsky (ее отец был родом из России, отсюда и фамилия); сюрреалистической, говоря о которой невозможно не вспомнить Флор Гардуньо/Flor Garduno и Грациэлу Итурбиде/Graciela Iturbide; и вектор, который можно восстановить от Мануэля Альвареса Браво, его коллеги и друга Мартина Шамби/Martin Chambi, Гектора Гарсии Кобо/Hector Garcia Cobo. Интересно наблюдать, как авторы, начинавшие в одном направлении, например, знаменитый в молодости фотожурналист Педро Майер/Pedro Meyer, c годами мигрируют в другие области фотографии: Майер стал пионером мультимедийных мон-тажей, густых, как сны сюрреалиста, а позже еще и создателем одного из первых мировых интернет-ресурсов фотографии как искусства — ZoneZero.

Невозможно обойти молчанием имя фотографа из Гватемалы, пожалуй, единственного художника этой страны, известного во всем мире: Луиса Гонсалеса Палма/Luis Gonzalez Palma. В его творчестве искусные фотографические техники XIX века соединяются с современным искусством инсталляции, а за многочастными трехмерными объектами всегда есть глубокая философская концепция; большинство его проектов — о смерти, слове и тексте как памяти, о коллективной истории и крахе индивидуального бытия. Выставки Палмы с успехом идут по всему миру, а произведения хранятся в музейных коллекциях на разных континентах, причем в собраниях не только фотографии, но и современного искусства.

***

Пытаясь обобщить, каково фотографии как виду творчества, как искусству было в странах Латинской Америки в прошлом веке, можно сказать одно — непросто: лишь тонкая социальная прослойка богатых и образованных на протяжении ХХ века интересовалась современным искусством и поддерживала фотографию как часть его. В общественном сознании — фотография воспринимается как нечто прикладное, связанное с прессой, распространением информации и рекламой.

На это «застылое» консервативное отношение к фотографии наложило отпечаток и то обстоятельство, что 1970-е годы (вплоть до середины 1980-х) для многих государств региона — темное время правления военных хунт, когда фотография воспринималась как опасное оружие информирования «о том, о чем не говорят»: о разгонах мирных демонстраций, похищениях людей, казнях, политических убийствах. Те, кто владел этим оружием, — фотографы и независимые журналисты — становились объектами преследования и уничтожения. Некоторые представители интеллектуальной элиты стран, где правили военные, были вынуждены эмигрировать; среди них были ученые, художники, литераторы и фотографы. В результате аргентинского фотографа Умберто Риваса/Humberto Rivas воспринимают сегодня как классика испанской фотографии второй половины ХХ века, хотя для Аргентины 1950— 1960-х это один из важнейших авторов второй волны модернизма.

После падения хунты, когда выяснялись в цифрах и документах истинные масштабы жертв режимов, художники и фотографы становились добровольными помощниками в исследовании мест захоронений и репрессий; именно эти люди, ведомые гражданским долгом, восстанавливали эмоциональную достоверность атмосферы тяжелого прошлого. Тема памяти о жертвах репрессий стала одной из важнейших в искусстве и фотографии Аргентины, Уругвая, Чили. Имя аргентинского фотографа Паулы Латринжер/Paula Luttringer стоит в ряду тех, кто «возвращает память». Также, говоря о времени хунты и новейшего времени в Аргентине, нельзя обойти вниманием творчество Сары Фасио/Sarah Facio, Элды Харрингтон/Elda Harrington, Хуана Травника/ Juan Travnik, выросших из той модернистской фотографии Буэнос-Айреса, о которой сейчас делают выставку в Нью-Йоркском музее современного искусства...

***

Следующий «выплеск» фотографии Латинской Америки за пределы своего региона произойдет только на рубеже 1980— 1990-х годов. Общая мировая ситуация — открытие шлюзов межкультурных контактов, окончание холодной войны, разнообразные программы поддержки Испанией и Португалией иберо-американской культуры в связанных с Европой общим культурным прошлым странах Латинской Америки — способствовала этому процессу.

Особое место в новом открытии сыграла Международная биеннале фотографии FotoFest в Хьюстоне. Кураторы фестиваля несколько лет посещали Мексику, Кубу, страны Южной Америки в поисках интересных современных авторов и для работы с фотографическими архивами и музейными коллекциями. Итогом этого исследования стала биеннале FotoFest 1992 года, целиком посвященная фотографии региона. Позднее FotoFest совместно с Университетом штата Техас выпустил в свет фундаментальное издание «Image and Memory. Photography from Latin America 1866—1994», названное Ассоциацией книгоиздателей США «Книгой 1999 года».

***

В середине 1990-х начались масштабные показы фотографии Южной Америки в музеях и на фестивалях фотографии в Европе, США, Канаде, Австралии, странах Азии. Сейчас произведения авторов из Южной Америки хранятся в крупнейших музеях мира; издаются монографии о фотографах; их произведения включают в обзорные экспозиции мирового современного искусства. Фотография этого региона представлена на крупнейших мировых ярмарках фотографии Paris Photo и Paris Photo Los Angeles. В мае 201 5 года отдел фотографии Музея современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке открыл монографическую выставку, посвященную двум крупнейшим фигурам аргентинской фотографии 1 940— 1950-х годов, — Грете Штерн/Grete Stern и Горацио Копполе/Horacio Coppola (первая, рожденная в Германии, наследница идей Баухауза, с 1935-го до начала 1950-х живет и работает в Буэнос-Айресе вместе с аргентинцем Копполой). В дальнейшем Коппола стал «отцом» школы новой фотографии и до конца своей 106-летней жизни преподавал, передавал свои знания молодым...

За последние 20 лет собственные традиции исследования истории фотографии возникли и в самих странах Латинской Америки; в области фотографии существуют специальные учебные заведения, а в некоторых странах — даже университетские программы. Во второй половине 1980-х в Буэнос-Айресе начал работу старейший фестиваль фотографии Южной Америки; сегодня этот форум, Encuentros Abiertos — Festival de la Luz («Открытые встречи — фестиваль света»), один из старейших международных фестивалей в мире и один из крупнейших: он проводится раз в 2 года и проходит в более чем 10 городах по всей территории Аргентины. Программа фестиваля включает выставки, которые экспонируются повсюду — от музеев до городских площадей; лекции, встречи с авторами; мультимедийные показы; конкурсы и интерактивные мероприятия для авторов и зрителей. Благодаря международному портфолио-ревю, экспертами на котором выступают специалисты со всех континентов, этот фестиваль помогает также развитию фотографии и в соседних странах региона. Помимо Encuentros Abiertos — Festival de la Luz, в Южной Америке работают около 20 фестивалей и ярмарок фотографии в Бразилии, Колумбии, Мексике, Перу, Уругвае и Чили.

***

Когда в 1990-х на международной фотографической сцене была заново открыта латиноамериканская фотография, исследователи отмечали, что в ее истории присутствуют все жанры и направления, которые когда-либо развивались в мировой фотографии: от модернизма, включая сюрреализм и функционалистскую фотографию, до постмодерна. Также выяснилось, что фотография этого региона оперирует всеми формами саморепрезентации: от классического отпечатка-произведения, как в пикториализме, и до фотографических инсталляций и концептуальных минималистических портфолио. Тогда же была подчеркнута особенная яркость и эмоциональная экспрессивность фотографии из стран Латинской Америки по сравнению с фотографией, которая господствовала в тот период на европейских и североамериканских площадках.

Экспрессивность этой фотографии тесно связана с музыкальностью и карнавальностью культур Латинской Америки. Выразительность жестов и сюжетов на снимках современных фотографов напоминает театральные церемонии, запечатленные на рельефах и росписях доколумбовой эпохи. Праздничность, глубокая религиозность, присущие иберийской цивилизации, проявленные в ней экстатизм и устремленность в трансцендентное в современной визуальной культуре находят выражение в цветоносной и контрастной среде, в выборе сюжетов и средств композиции.

Именно стремление к запредельному привело к появлению особенных иберийских барочных форм в архитектуре соборов, ра в рамках аргентинского фестиваля; сейчас выставки Альмараза проходят в музеях США и стран Южной Америки...

Загадка превращений, тайна масок и смены предначертанного волнует многих фотографов Иберо-Америки. В сериях портретов бразильских фотографов Клаудио Менегетти/Claudio Meneghett и Чаго Коэльо/ Tiago Coelho, выставки которых показал фестиваль PhotoVisa, проходит тема изменения судьбы. Независимо друг от друга эти авторы прибегают к приему двойной съемки, «до» и «после», когда некое, отсутствующее в кадре, событие кардинально меняет жизнь героя фотографии и отражается в его лице. Тема масок как игры жизни и смерти предстает в серии уругвайского фотографа и видеохудожника Хосе Пилоне/Jose Pilone; маски как мотива потери личности — в фотографиях бразильского художника, скрывающегося под псевдонимом Кале/Cale...

Бразильский фотограф-визионер Леопольдо Пленц/Leopoldo Plentz коллекционирует «умершие, но еще видимые частицы бытия»; а Дэвид Муноз/David Munoz едет в сердце Аргентины на берег соленого озера снимать умерший город. Жизнь как существование в эпицентре бури — будь то борьба с океаном у бразильца Жозе Джиниза/Jose Diniz или исследование районов, зараженных радиацией, мексиканцем Яном Смитом/Jan Smith — в этом преодоление смертного предела, созвучное глубинным ритмам культур южноамериканского континента. Но культура стран Латинской Америки контрастна и многополярна. Внутри ее экстатического, мужественного пространства, где звучат трагические ноты, есть иная музыка: светлый и высокий звук работ Лилианы Молеро/Liliana Molero из Уругвая. Ее лирические пейзажи, легкие, как утренняя дымка над водой, снятые в глухой рыбацкой деревеньке «где-то в Южной Америке», ложатся в копилке памяти в один солнечный уголок с хрупкими миниатюрами эпохи рококо.

В фотографии Аргентины традиции камерной беседы, общения между художником и моделью, художником и зрителем с глазу на глаз имеют свою историю и многочисленных преемников. Ирина Вернинг/Irina Werning деликатно соприкасается с безымянными фотографиями, снятыми энное количество лет назад; она внимательно рассматривает их героев сегодня, шутя воспроизводит ситуации прошлого перед своей камерой. Фотография становится сродни терапии, осушающей слезы по невозвратному, а память обретает невесомость игры. Андрес Вертхайм/ Andres Wertheim творит алхимию, вызывая призраков из знаменитых картин в залы музеев; там выдуманные художниками прошлого персонажи наблюдают за современными зрителями. Наблюдение наблюдаемого за наблюдающим. Лента Мебиуса, кажущаяся логичной моделью внутри научно-рациональной системы, в искусстве раскрывает свою подлинную бессознательную природу. Мотив иллюзий, которыми сознание морочит своего носителя, возникает в литературе у Хулио Кортасара, а в современной фотографии продолжается в проекте Алехандро Альмараза, созданном на пике современных возможностей цифровой манипуляции. Его серия изображений президентов только рядится в одежды рациональной упорядоченности поиска «среднестатистического портрета» лидеров стран мира, но сквозь маски «многопортретов» проступает туманный — тем и пугающий — образ той власти, которую себе под стать выбирают народы.