Анзел Адамс

Мечта эта была об Америке — красивой и победоносной, о Западе, каким он однажды являлся, и о подразумеваемом за всем этим обещании того, что в его могущественных объятиях могла бы возродиться ваша душа. Фотографии были изящным доказательством того, что земля по-прежнему оставалась свидетельством славы Америки, что она не была похоронена под лентами жилых домов и парковками. Адамс стал самым популярным фотографом в истории США и первым, кто появился на обложке журнала Time (в 1979 году), — его бородатое лицо сияло на ней из-под любимой шляпы Стетсон, как у ковбоя Санта Клауса. Им восхищались и его любили все — кроме критиков.

Бьюмон Ньюхолл, написавший первую историю фотографии в этой стране, частным образом назвал Адамса «величайшим из когда-либо живших фотографов». В семидесятых годах, когда одновременно два музея, «Метрополитан» и Музей современных искусств, устроили ретроспективы фотографа, коллекционеры довели стоимость его фотографий до неслыханных ранее высот. В ответ на многочисленные просьбы он около 1300 раз печатал фотографию «Moonrise over Hernandez, New Mexico», по-тихому трогательное изображение скромной деревушки, безмятежно сосуществующей с необъятными просторами земли и неба.
Адамс, а умер он в 1984 году, являлся величиной невероятного влияния и силы, но критики, и особенно критики с восточного побережья, с неохотой мирились с этим. Сила неизбежная, но ведь никто и не говорит, что ее нужно любить. Кто-то говорил, что он устарелый пережиток девятнадцатого столетия. Кто-то считал его бесчувственным, с каменной душой человеком, в поле зрения которого нет ни одного теплокровного существа. В тридцатых годах фотографы и те объявили его не заслуживающим внимания; Картье-Брессон воскликнул: «Мир разваливается на части, а люди, подобные Адамсу и Уэстону, фотографируют камни!» Кто-то находил его излишне оперным для своих вкусов: трубы на вершинах гор, фаготы в темнеющих озерах, переизбыток скрипок в небесах. К семидесятым годам, когда Адамс оказался на голову выше всех вокруг себя, студенты, всерьез изучающие фотографию, относились к нему как к подобию Нормана Рокуэлла в своем жанре, поговаривая, что он оставил скромные добродетели искусств и совершил грех популярности.

При всем — как и о музыке Вагнера однажды сказали, что она лучше, чем то, как она звучит, — многие длительное время подозревали, что и фотографии Адамса были даже лучше, чем то, как они выглядят. И в доказательство этому можно было всегда привести целую россыпь совершенно неотразимых изображений. Экспозиция «Ansel Adams at 100» (родился он в 1902 году, но кто будет считать)* из 114 пейзажных фотографий, что состоялась в Музее современного искусства в Сан-Франциско, с 4 августа по 13 января, и затем отправилась в турне Чикаго—Лондон—Берлин—Лос-Анджелес—Нью-Йорк, является наглядным примером, свидетельствующим о фотографе как о безупречном модернисте. Около трети изображений до этого никогда ранее не публиковалась.
Джон Зарковский, заслуженный директор в отставке отдела фотографии нью-йоркского музея современных искусств, куратор экспозиции «Ansel Adams at 100» и одновременно автор вышедшей по этому случаю книги (изд. Bulfinch), пишет, что именно Адамсу удалось не без успеха примирить пейзажную фотографию с модернизмом, и что именно он фактически и являлся фотографом двадцатого столетия во всех отношениях. Фотографы девятнадцатого столетия, по всей видимости, смотрели на Запад как на геологию, но Адамс — как на погоду; и не просто грозовые облака и очищающие зимние ураганы — то, чем он был известен, — но все то непостоянство и мимолетность, что подразумеваются под погодой.

Как никакой другой из предшествующих фотографов, он ни на секунду не забывал о «современной вездесущности временного, потенциале для озабоченности», как замечает Зарковский, элементах, что решительным образом характеризуют модернистский стиль. Фотографии Адамса напоминают нам о вечной, минута за минутой, эволюции, написанной временем и светом, уравновешенной только для того, чтобы мгновенно перемениться по мановению капризных правил ветра и времен года. Закат шелковым мгновением скользит по лесам; мерцающие стволы или переливающиеся осенние листья танцуют по поверхности фотографического отпечатка и расплескиваются по нему осколками света.

В том, что можно вполне признать первым случаем, когда бы фотоисторик сравнивал Адамса с Картье-Брессоном, Зарковский говорит, когда один свою широкоформатную камеру тащил в гору на муле, то он был так же полон решимости в желании отобразить вечное, как и другой — когда шел вниз по улице со своей «Лейкой», рыская в поисках тех совершающихся в доли секунды решающих мгновений. Тени на горе, что отказывалась сдвинуться с места на протяжении целой вечности, в конце концов не более постоянны, чем расположение человека, прыгающего через лужу**.

По совокупности всех слагаемых истина, похоже, заключается в том, что Адамс закодировал мысль о земле такой, какой она представлялась в девятнадцатом столетии, но идиомой, бесспорно, характерной для двадцатого столетия. Часть девятнадцатого столетия — это чувство глубокого духовного единения с природой, трансцендентализм Эмерсона. Отец Адамса постоянно читал Эмерсона. Читал его и молодой Адамс и однажды даже описал свои фотографические устремления как «трансцендентальные». Его фотографии наполнены осознанием того, что все мироздание принимает участие в формировании универсальной души. «Я смотрю на линии и формы гор и все другие проявления природы, — писал Адамс своему другу, — как если бы они были только лишь безбрежной экспрессией мыслей Космического Разума, если это можно так называть».

К концу девятнадцатого столетия трансцендентализм стал своего рода туристическим спасением, программой, которой увлекался Адамс, и многие — сегодня: то приобщение к монументальным творениям природы Запада, его девственным пространствам могло вылечить человека от проблем и забот городского существования, что постепенно вытесняло собой естественный мир. Фотографии Адамса были вестниками, дарующими эту веру изголодавшейся аудитории.

Та же часть его влияния, что относится к двадцатому столетию, — это графическая дерзость, связанная со стратегиями современной живописи и объединенная с нестабильностью, что отмечает Зарковский. Критики давно уже признавали за Адамсом способность сочетать сильные эмоции с почти абстракцией и духовностью, c жесткой художественной дисциплиной и технической точностью. Работа «Lake and Cliffs, Sierra Nevada» передает уединенность и неумолимость с такой безжизненностью, жесткостью и холодом, что могли бы спровоцировать ужас, не будь они схвачены четырехугольным кадром и вставлены в почти геометрическое, по-человечески оживленное чувство порядка. В фотографии «Wanda Lake, Near Muir Pass, Kings Canyon National Park» предгорья и горы так объединены со своим отражением, что парят фактурной лентой меж ровной гладью озера и неба, — композиция, которой мог бы позавидовать любой абстрактный экспрессионист. И при этом во всем распознается камень, лед и свет, вместе и создающие игру на поверхности воды. Пять великолепных фотографий «Surf Sequence» вырывают впечатляющие узоры из противостояния возможности камеры остановить время и неспособностью чего-либо другого, где-либо вообще сделать так же.

Адамс часто избавлялся от нижней линии на переднем плане, чем добивался того, что скалы начинали парить в пространстве; а его длиннофокусная оптика выравнивала и сжимала все даже самые глубокие пейзажи. Он мог играть графичными и линейными формами верхушек гор и теней на фоне ряби из пятен выпавшего снега и обрывочных клочков облаков в изображениях, что могли бы быть совершенно абстрактными, не окажись они столь очевидно фотографиями реальных мест.

Он славил и ничем не примечательные, скрытые от взора уголки природы, — фотографировал в сильном приближении лезвия травы, царапинами то тут то там разбросанные по поверхности воды, или упавшие деревья, имитирующие пейзажи экспрессионистов, — трансформации сродни тем, что были у Пола Стрэнда в его снятых с близкого расстояния фотографиях камней или керамической посуды, или у Джорджии О’Киф — ее метафорические фрагменты цветов.

Грандиозный, трансцендентальный пейзаж — гордое притязание Америки на право приравнять его к таким великим монументам, какими являются Нотр Дам или Святой Петр,*** было не просто ухищрением, но самой сущностью Адамса.

Национальный парк Йосимити преобразовал его жизнь уже в те годы, когда он был еще ребенком. Он был гиперактивен еще до того, как это стало диагнозом (или рецептом на получение Риталина). В школе внимание мальчика и поведение были настолько рассеянным и взрывными, что его регулярно выгоняли из класса. В возрасте десяти лет он вдруг оказался подвержен внезапным приступам плача. Двумя годами позже отец, смилостивившись, решил положить конец его формальному школьному образованию и вскоре в качестве замены выдал ему годовой абонемент на международную ярмарку.

Когда ему было 14 лет, родители во время отпуска взяли его с собой в Йосимити. Там первозданная природа пробудила в нем любопытство, задала направление его энергии и вскоре свела его с друзьями, имеющими общие интересы. Парой лет после того, едва пережив последствия глобальной эпидемии гриппа, он стал патологически бояться всего, что связано с микробами, рукопожатиями, дверными ручками. И снова Йосимити возродили в нем физическое и духовное здоровье. Он будет возвращаться в долину каждый год на протяжении всей своей жизни. Девственные пространства западных территорий благословили его, и он намеревался пронести это благословение через всю свою жизнь.

Хотя в действительности он намеревался стать профессиональным пианистом. Он открыл в себе музыкальное дарование в возрасте двенадцати лет, и несмотря на то, что серьезно фотографировать начал уже в подростковом возрасте, музыку рассматривал главной работой своей жизни еще долго после того, как ему исполнилось двадцать. Занятия музыкой развили в нем чувство строгой дисциплины и перфекционизма — и настало время, он просто сменил свою страсть к нотной шкале на страсть к шкале тональной. Джонатан Сполдинг в своей книге об Адамсе видит в его сочетании безупречной точности и романтичной эмоциональности следствие ранних погружений в Баха и Бетховена.

Известно сказанное самим Адамсом: «Негатив равноценен партитуре композитора, а отпечаток эквивалентен ее исполнению». Не покладая рук работал он в лаборатории в стремлении добиться более совершенной передачи своего отношения к пейзажу. К концу пятидесятых годов его стиль печати стал более плотным, более драматичным, барочным, с более насыщенными и выразительными контрастами. К тому времени его лучшие работы были уже в прошлом (к семидесятым годам Адамс решил, что самые изящные из них были сделаны им до 1960 года). За всю жизнь он сделал несколько изумительных работ; и дело было просто в том, что его penchant, его любовь к гранд-опера растянулась чуть на большее время — как раз на то мгновение, после которого культура стала забывать о театральной эмоциональности в пользу гибельной отчужденности Роберта Франка и черным манерам поп-арта.

Также в шестидесятых годах произошло и то, что искусство потеряло доверие к красоте, предпочитая суп Кэмпбелл и ряды кирпичей солнечным закатам. В то же время люди стали осознавать, что земля, которую Адамс находил безумно красивой, едва ли существовала вне его фотографий. К семидесятым годам такие фотографы, как Роберт Адамс и Льюис Балтц, заменили традиционный пейзаж надежды сконструированным ландшафтом разочарования, загроможденным наспех возведенными сооружениями и машинами. И хотя Анзел Адамс по-прежнему предлагал людям мечты, критики ему более не верили.

Достижения фотографа, а некоторые из них никак не были синхронизированы с его временем, были разнородны. Устраиваясь на огромное количество работ, он в течение всех лет, когда никто не покупал его фотографии, содержал себя и свою семью (только лишь) коммерческой фотографией. (Когда Адамс позволил, чтобы его вид Йосимити был напечатан на кофейной банке, и дал согласие на появление в коммерческом ролике Дэтсан, за что было обещано высаживать по дереву каждый раз после проведения тест-драйва, то многие подумали, что он вышел в тираж.) Его судьба и благосостояние окончательно изменились после 1975 года, когда на фотографию наконец-то появился спрос, и его бизнес-менеджер, которого Адамс взял себе незадолго до того, объявил, что фотограф будет принимать заказы на печать до конца года и после — никогда более. Тут же на него обрушилось тридцать четыре тысячи заказов. И к 1976 году он был уже миллионером.

По его книгам и на его мастер-классах обучались фотографической технике. Его эпохальная «зонная система» предлагала надежные, научно-обоснованные способы того, как предвидеть, каким будет изображение, чтобы окончательные отпечатки наибольшим образом отвечали бы замыслам фотографа. Начиная с тридцатых годов, Адамс настаивал на том, чтобы его собственные отпечатки воспроизводились в книгах во всех мельчайших подробностях, чем способствовал повышению уровня качества фотографического воспроизведения в издательском деле всей Америки. Да и сама популярность его на протяжении более половины столетия помогла убедить американцев в том, что низкое существование фотографии заслуживало гораздо более высокого положения в искусстве.

С двадцатых годов, когда Анзел Адамс стал активным членом клуба Сьерра, он был одним из наиболее верных, и определенно самых успешных, сторонников охраны дикой природы в этой стране. В тридцатых годах одна из его книг заручилась поддержкой со стороны президента страны и министра внутренних дел, в результате чего был подписан закон, объявляющий Kings Canyon территорией национального парка. С шестидесятых годов все президенты, за исключением Никсона, консультировались с фотографом по вопросам окружающей среды.
А пока — парки задыхались, и он знал причину этого. Плохая политика и большой объем посетителей: «Принимая в расчет все факторы, — писал он однажды своим друзьям, — единственным, что может спасти ситуацию, стало бы сокращение жителей планеты на две трети!» В добавление к этому — слишком большое внимание развлечениям. Кто-то предложил, что создание озера в Гранд-каньоне упростит доступ людей ко многим его местам; в ответ на это Адамс внес контрпредложение: наполнить «Капеллу Систина» до двух третей водой — тогда туристы, проплывая под ее сводами, смогут лучше разглядеть изображенные на них фрески****.

Но с присущей фотографии парадоксальностью и сам Адамс в определенном смысле был одним из тех, кто внес свой вклад в создание этой проблемы. Его фотографии придали нам гордости, по которой мы тосковали, они нашептывали нам о том, что мы могли бы наполнить наши души, сморщенные офисными перегородками, ветрами, что срываются с горных вершин. И убежденные в том, приободренные рекламными проспектами о путешествиях, дешевым бензином и по-новому зазвучавшей непогрешимой святостью отпусков, мы погрузились в свои автомобили и отправились к неиспорченной девственной природе и все для того только, чтобы понять: этим-то мы ее, собственно, и испортили.

Фактически добрая часть из оставшейся в своем первозданном состоянии природы в основном существует на фотографиях Анзела Адамса, — что большинство людей и видит: пейзажи не земные, но эмульсионные. Фотографа, соединившего пейзажную фотографию с модернизмом, постигла судьба всех постмодернистов: в глазах и чаяниях публики его изображения подменили собой его объекты.
Можно допустить то, что Адамс был просто слишком хорош. Его искусство задело людей за живое и повернуло их к его же источникам. Его собственная страсть к пейзажам запада пробудило такую же страсть и у нации; может быть — просто может быть — как раз это и есть то, что называется «любить землю до смерти».

Вики ГОЛДБЕРГ

Все фотографии: © The Ansel Adams Publishing Rights Trust/Corbis; РФГ
-----------------

* Экспозиция открылась 4 августа 2001 года, т.е. за полгода до столетнего юбилея фотографа — Анзел Адамс родился 20 февраля 1902 года (прим. ред.)
** Фотография Анри Картье-Брессона 1932 года — Place de l’Europe, France (прим. ред.)
*** Собор Святого Петра в Риме (Базилика Святого Петра) (прим. ред.)
**** Имеются в виду известные фрески Микеланджело в «Капелле Систина» в Риме (прим. ред.)
-----------------

Статья «Анзел Адамс» была впервые опубликована в журнале Vanity Fair, август 2001 года. Вики Голдберг/Vicki Goldberg является одним из ведущих современных фотографических критиков, автором и составителем более двух десятков фотографических книг, среди которых: Photography in Print (1981, 1988), Margaret Bourke-White (1986), The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives (1993), Jacques Henri Lartigue, Photographer (1998) и др. Она регулярно пишет для изданий The New York Times и Vanity Fair.